S Otou Jarkou jsme se sešli v honosných prostorách pražské kavárny Lucerna, téma umění hry na soupravu bicích nástrojů si honosné prostory prostě zaslouží. Nehovořili jsme však pouze o samotné hře, ale z podstatné části také o tom, jak toto umění předat. A musím říci, že pro mě s mými skromnými pedagogickými zkušenostmi byla radost Otu jakožto protřelého bubeníka a dlouholetého kantora Konzervatoře Teplice poslouchat.
Hráčské a pedagogické dovednosti Oty Jarky se samozřejmě nezjevily jen tak z ničeho. Stojí za nimi dlouholeté poctivé cvičení, bubnování po boku předních českých umělců a v neposlední řadě velký vliv velikána výuky bubnování v Čechách profesora Miloše Veselého. Stejně jako většina Veselého žáků, také Oto Jarka používá jeho učebnice zase při své výuce, a Miloš Veselý je tak jeho průvodcem jak v roli žáka, tak v roli učitele. Vraťme se ale nyní úplně na začátek, do hlubokých osmdesátých let, kdy shodou okolností nastupuje Miloš Veselý coby kantor na Pražské konzervatoři.
Oto Jarka, toho času v počínající pubertě, si s kamarádem pořizuje napůl bicí soupravu, nebo, jak říká, „spíš něco, co bicí soupravu připomínalo“. Po rozpačitých začátcích, kdy se společně snažili pochopit, jak se k nenadále nabytému soustrojí postavit, si Otův spoluhráč sehnal basovou kytaru a na budoucího konzervatoristu zbyl nástroj, který už mu zůstal po celý život (samozřejmě nemluvíme o těch prvních Amatkách, ale o bubnech všeobecně). A protože to bylo pořád málo, přizvali ještě třetího kamaráda, vznikla Otova první kapela a „od té doby to v podstatě podobně funguje až do dnešních dnů“.
Obehrávat převzaté popové a rockové fláky ovšem Otu dlouho nebavilo a brzy poznal, že jako samouk na určité technické věci prostě nemůže dosáhnout. Živit se bubnováním poměrně dlouho nebylo v plánu, nicméně tradiční osa od ZUŠky přes konzervatoř až k profesionalitě dovedla Otu Jarku tam, kde je dnes. O hodiny u Miloše Veselého měl zájem od nástupu na konzervatoř, ovšem z důvodu velké vytíženosti pana profesora se k němu dostal až v druhém ročníku. Pak u něj ovšem už zůstal až do absolutoria a studium u něj si prodloužil o dalších pět let, kdy docházel na soukromé hodiny na Žižkov a na Červený vrch. Toto soukromé studium přerušil až nárůst povinností v souvislosti se zvýšením úvazku na konzervatoři v Teplicích, kde učí v současné době desátým rokem.
Jaké jsou z tvé zkušenosti jako studenta i pedagoga přínosy studia na konzervatoři?
Studenti se svému oboru mohou věnovat naplno - je to škola zaměřená určitým způsobem, ty studuješ hlavní obor a měl bys na to mít maximum času. Jedna z nejdůležitějších věcí je, naučit se samostatně pracovat, vyvinout si určitý systém a naučit se cvičit. To je totiž důležité i potom, když se budeš připravovat do kapely nebo do orchestru. Samozřejmě tam musí být zaujetí, ale umění zorganizovat si práci a jakási vnitřní zodpovědnost jsou nejdůležitější. I tomu může konzervatoř napomoci.
Když jsi začal chodit k profesorovi Veselému, tak jsi už hrál z učebnic, nebo to byla ještě ta fáze, kdy jsi měl papíry, které se kopírovaly a přepisovaly?
Já jsem z těch materiálů hrál už na ZUŠ, protože někteří z těch lidí, ke kterým jsem chodil, byli jeho žáci, a myslím, že z počátku to byly právě ty papíry. Učebnice pak vyšly okolo roku 1995, takže když jsem nastoupil na konzervatoř, už byly. Je pravda, že některé ještě nevyšly, takže jsme taky hráli z rukopisů. Myslím, že to byla prstová Cvičení a hra v bigbandu. Akcenty, Koordinace, Etudy, Paradiddle, to byly pak ty čtyři nejdůležitější knížky. V prváku na konzervatoři jsem si je přímo od Veselého koupil, dokonce s věnováním (smích) a pořádně jsem z nich začal cvičit až pod jeho vedením.
A používáš ty učebnice teď při vlastní výuce?
Rozhodně. Měl jsem štěstí, že jsem z těch učebnic hrál přímo pod jeho vedením a autor samozřejmě ví nejlépe, jak s nimi pracovat. Pro mě je to stěžejní materiál, se kterým při výuce pracuji. Používám pak samozřejmě i další, ale tohle je takový základ. Obzvlášť u lidí, kteří přijdou do prvního ročníku z hudebky, u kterých se řeší zvuk, technika, souhra a metrum, používám především tyhle učebnice.
Používáš ty čtyři učebnice, o kterých byla řeč? Všechny najednou, nebo v nějakém pořadí?
Na začátek určitě Akcenty pro soupravu bicích nástrojů, Etudy pro soupravu bicích nástrojů, z Etud pro malý buben i soupravu se hrají prstová cvičení a pak Koordinaci hry na soupravu bicích a doprovody, to jsou takové čtyři základní. Dále po nich chci Bicí nástroje v orchestru, to je velmi důležitá knížka, koncepty jako forma, timing, výplň, předražená, to jsou věci, které je potřeba ovládat, a čím dřív s tím člověk začne, tím lépe, protože komunikace s žákem je pak mnohen snazší.
A co Paradiddle pro soupravu bicích? Vždy, když jsem k někomu chodil na hodiny, tak jsme vycházeli z Veselého učebnic, ale u nikoho jsem nedělal Paradiddly. Což mi teď připadá jako velká škoda, protože jsem se všechno naučil hrát střídavými údery a to je dost omezující. J. P. Bouvet před časem na workshopu v Praze prohlásil, že celé bubnování jsou jen střídavé a dvojité údery. A pokud člověk zná jen ty střídavé, tak je mu obrovská množina technik a patternů nedostupná. Teď se to samozřejmě snažím dohnat, ale ta léta praxe mi tam chybí. Nemáš taky pocit, že se to trochu zanedbává?
Paradiddle... jsou samozřejmě skvělá knížka a já se přiznám, že s tím možná nepracuji tak důsledně, jak bych měl. Když je člověk ovládne a porozumí jim, tak mu to pak díky orchestraci, rozložení do soupravy, dává další možnosti, další rozměr, takže je to určitě důležitá složka. Nehledě na to, že je to jeden z rudimentů. Ta knížka je skvěle vymyšlená, a i když tam není pojmenováno, co zrovna hrajete, jestli single paradiddle, double, triple, paradiddle-diddle, inverted, tak to tam všechno je. A nejen samo osobě, ale i poskládané v kombinacích.
Tady rovnou navážu otázkou, jestli si myslíš, že jsou ve Veselého notách obsažené záležitosti typu gospel chops, technické metalové hraní, dvojpedál, rudimenty, lineární hraní, prostě takové ty „americké“ věci, které sem postupně přicházejí?
Když to tam budeš chtít hledat, tak to tam najdeš. Ve škole jsme hráli ze sešitu, který se jmenuje Etudy pro malý buben i bicí soupravu. Neměli jsme to pojmenované tou odbornou zámořskou terminologií, ale v podstatě jsme hráli rudimenty. Single stroke roll, double stroke roll, five stroke, seven stroke... Říkali jsme tomu česky střídavé, dvojky a trioly, ale bylo to totožné s rudimenty. A kdo se tím chtěl zabývat do hloubky, tak mohl uplatnit paradiddly, přírazy a tak dále. Takže to tam v podstatě je, ale musíš to tam chtít vidět, není to literatura, kde by bylo všechno jasně sepsané jako v některých zahraničních knížkách. Co se týká gospel chops, tedy rozhodit kotle s velkým bubnem, na singl nebo dvojpedál, to tam najdeš taky. Navíc kdyby sis otevřel sešit Pararytmy & Music Gag, tak tam v těch vypsaných brejcích tenhle lineární, gospelový přístup je také. Navíc je to psáno v „crossrhythm“, přestaktových celcích, což je zase ten model, který se často vyskytuje v rudimentální literatuře a také v tom gospelovém přístupu. Takže všechny ty prvky tam najdeš. Nejsou pojmenované, nejsou vypsané, ale jsou tam. A pan profesor je podle mého názoru geniální tím, že ač se asi přímo tou terminologií nezabýval, tak pomocí intuice a citu pro hudbu ty noty psal tak, že to k tomu dospělo.
Je možné na těch notách učit i výraz, interpretaci a groove, nebo je to spíše na techniku a koordinaci?
Myslím, že všechny tyhle aspekty lze na těch notách procvičovat, pokud je ovšem člověk procvičovat chce, pokud za tím jde. Ať to je technika, koordinace nebo zlepšování smyslu pro groove, na všech těch notách to můžeš cvičit, zabývat se tím a vylepšovat to. V podstatě když vezmeš jakoukoliv etudu, například Akcenty..., a budeš ji hrát, tak to pořád musí mít „groove“, Smysl pro groove a pro time v beglajtu, ve výplni a nebo v nějakém cvičení se prostě nedá oddělit a Veselý nás k tomu také vedl. Když to byly jen zahrané noty, tak říkal, že se to nedá poslouchat, že hrajeme „etudu“, takže to je podle mě neoddělitelně propojené.
Takže se dá říci, že na těch notách všechny tyhle aspekty cvičit nejen můžeš, ale dokonce musíš?
Vlastně ano. Záleží na přístupu, já myslím, že to platí pro jakékoliv noty nebo cvičení a jsem přesvědčen, že tyto aspekty jsou neoddělitelné.
Jaké používáš další učebnice nebo školy?
Na malý buben jsou to autoři jako Jan Zegalski, Josef Tuzar nebo Siegfried Fink, nebo i jiní, evropská koncertní literatura. A protože by mi připadalo škoda, kdybychom se nezabývali i rudimenty, tak pracuji s učebnicemi Charlese Wilcoxona, Davida P. Eylera a Edwarda Freytaga. Používám i rudimentální cvičení Marka Wesselse a Dennise DeLucii. Rudimentální sóla od Wilcoxona hrají studenti ve vyšších ročnících a zabývám se jimi i já ve svém volném čase, protože když vymyslíš zajímavě orchestraci, tak jsou tam skvělé licky do sól nebo do výplně. Je potřeba zapojit invenci, ale pak stačí jednotaktový groove a jednotaktová výplň a je to žrádlo. (smích) Na bicí soupravu jsou pak těch knížek kvanta, ale co žáci nejčastěji hrají, jsou Future Sounds od Davida Garibaldiho, používám některé knížky Teda Reeda, hlavně Syncopation, dále Rona Spagnardiho, Colina Baileye a dalších. Důležitou součástí výuky je také to, že se pustí bedna a hraje se s nahrávkou, což jsou zase další autoři a další noty. Takže pár dalších učebnic používám a řídím se vždycky momentálními potřebami žáka.
Myslíš, že se dá nacvičit groove?
Tohle pořád řeším, to je v podstatě nekonečný proces. Částečně to přichází samo, ale zásadně tomu pomáhá práce s metronomem. Cvičit tak, aby metronom byl při té hře partner, nedržet se ho zuby nehty, ale navázat nějakou spolupráci, k tomu jsem se snažil dopracovat. Takhle jsem k tomu přistupoval jak při cvičení techniky, tak při cvičení patternů a groovů a dělám to do dnes. A pokud se učím něco těžkého nebo něco, o co hodně jde, tak si ten beglajt rozdělím na jednotlivá pásma a cvičím jednotlivé ruce a nohy a pak to teprve dám dohromady. Neřeším přitom, jestli to má být dopředu, dozadu nebo na klik, jde mi o tu spolupráci, kde je na jedné straně bubeník jakožto člověk a na druhé straně metronom jako záruka strojově přesného tempa. Když si to pustím ve studiu, tak to nesmí být „trestný poslech“ (jak říká můj kamarád), ten klik musí fungovat se soupravou, i když nemusí být vše nutně úplně přesné. Studio je bubeníkův ring, tam se ukáže, jak to s jeho hraním skutečně je.
S tím souvisí další otázka: Myslíš, že u bubeníků hraje velkou roli talent? A co to ten talent vůbec je?
Já jsem přesvědčen o tom, že talent je dar. Jsou lidi, kterým to jde rychleji, ale myslím, že to není ten nejpodstatnější aspekt jak nahlížet na studenta. Nejpodstatnější je zaujetí a práce, jakýsi vnitřní motor, který směřuje k tomu, aby byly výsledky co nejlepší. Pochopitelně ten, kdo je pro věc zapálený, pracovitý, a navrch má dostatek talentu, tak jde dopředu nejrychleji. Ostatně při příjmacích zkouškách na konzervatoř se vykonávají takzvané „talentové zkoušky“, kde se zjišťuje míra nadání a tak dále. Nicméně při studiu pak jde hlavně o pracovitost a o to, aby žák uměl naložit se svým volným časem. Talent je dar, se kterým je potřeba umět pracovat, sám o sobě výsledky nezaručí.
Tak a teď by mě zajímalo, na co myslíš, když hraješ koncerty. Zase to souvisí s tím groovem, timingem...
Především je potřeba si věřit, vědět, že to umím, že to mám nazkoušené, nelézt na pódium s vědomím, že to bylo ušité horkou jehlou, to je pak svazující z hlediska trémy. Když je v tomhle ohledu situace příznivá, tak potom myslím na několik věcí: Samozřejmě je to timing, dále barva zvuku nástroje a samozřejmě forma skladby, která je důležitá i při hře výplní (pozn. autora: známá poučka, že fill neboli výplň by měla předznamenávat to, co přijde, nikoliv rozvíjet to, co právě končí), zkrátka aby hlava byla před rukama. A samozřejmě nelze opomenout to, že poslouchám kapelu. Vlastně moc neřeším nějaké publikum, jsem prostě teď a tady s kapelou a plním tu svou roli co nejlépe. Taky moc neřeším, co je to za akci, jsou akce důležité a akce méně důležité, ale pokaždé se k tomu snažím přistupovat stejně.
Co ti bubnování vzalo a co ti dalo?
Co mi vzalo, to nevím, rozhodně ničeho nelituju. Mně bubnování jedině dalo. A co mi dalo? Můj největší koníček je zároveň mým povoláním, což je skvělé. A přitom to tak primárně vůbec nebylo, vzniklo to tak, že mě bavilo cvičit, chtěl jsem se dozvědět nové věci, chodit na hodiny ke kantorovi, a ono to pak nějak přišlo samo. A když si zpětně uvědomím, jak to vlastně bylo, tak to vlastně spělo k tomu, že to mám jako profesi. A za to jsem strašně rád, že můžu dělat to, co mě baví.
A co ti dalo, popřípadě vzalo, učení?
Ono mi zase v podstatě nic nevzalo. Samozřejmě že kdybych jen hrál a živil se pouze vystupováním, tak bych měl víc času na cvičení a na přípravu, ale učení zase člověku dá jiný pohled na věc a donutí ho analyzovat aspekty hraní, které by třeba úplně opominul. Díky setkávání s lidmi, kteří cvičí a zajímají se o bubnování, se ke mně dostávají nové vlivy a podněty, musíme řešit různé situace, které z bubnování vyplývají, ať už technické či hráčské nebo lidské. Takže mě to určitě obohacuje, není to jen to, že bych seděl a říkal, „budeš hrát tohle a támhleto“, ale často se musím sám nad sebou zamyslet. Zároveň je to prostě součást mého povolání, kterou mám rád a bez které bych se asi necítil kompletní.
Takže celkově se dá říci, že věci jsou tak, jak mají být, a ty jsi spokojen?
Já to tak beru. Nesnažím se proti něčemu bojovat, myslím, že takhle to přišlo a takhle to má být. Naopak se tomu snažím ještě jít naproti a jsem vděčný za to, co mi život přihrál.
Co bys chtěl vzkázat profesoru Veselému a bubenictvu obecně?
Miloši Veselému bych chtěl především popřát pevné zdraví a radost z práce, a také ať ho těší úspěchy jeho bývalých, současných i případných budoucích žáků. A co se týká mladých bubeníků, pokud si tedy můžu dovolit jim něco vzkazovat, tak bych jim popřál motivaci, nasazení a štěstí na spoluhráče. Vše ostatní přijde samo. (smích)
Vyřídíme.
