Německý bubeník Jost Nickel je známý hlavně jako edukátor díky svým videím, vystoupením na bubenických festivalech a masterclassech. Je ale také členem jedné z největších německých festivalových kapel. Jednoho pěkného jarního večera jsme si povídali o koncertování, učení, motivaci, cvičení a o tom, proč bubeníci vždy zrychlují a málokdy zpomalují. Nikoliv tváří v tvář, ale zato s kamerou namířenou přímo do Jostovy zkušebny v Hamburku.
Na počátku kariéry každého muzikanta stojí dva zásadní okamžiky. Jedná se o první setkání s nástrojem a pak rozhodnutí, že se hudbě chce věnovat profesionálně. Mohl bys nám tyto dva momenty ve svém životě popsat?
Ten první si pamatuji dodnes velmi živě. Bylo mi asi deset let a kamarád mě pozval k sobě domů, protože dostal od rodičů dětskou bicí soupravu. Nic jsem od toho neočekával, o hudbu jsem se nijak aktivně nezajímal, ale jakmile jsem naživo viděl a slyšel sílu toho nástroje, byť to byla zmenšená dětská verze, okamžitě mě uhranul. Byl to pocit až fyzického prožívání té zvukové vlny, velká radost a vzrušení. Fascinovalo mě vidět a slyšet, jak se zvuk bicích spojuje s nahrávkou, kterou kamarád pouštěl jako podklad. Poprvé v životě jsem viděl, jak vlastně hudba vzniká, ono propojení člověka, nástroje a zvuku. To byl klíčový moment číslo jedna.
Chtěl jsem hned začít hrát, ale neměl jsem na co. Začal jsem tedy přesvědčovat maminku, aby mi soupravu pořídila, žadonil jsem, abych mohl pomáhat s domácími pracemi a vydělat si na ni. A po půl roce nátlaku jsem bicí skutečně dostal. Nejdřív jsem hrál jen sám a neuměle se snažil napodobit, co jsem slyšel v popových písničkách. Po roce, když jsem stále nepolevil, mě rodiče přihlásili k soukromému učiteli na hodiny. Měl jsem skvělého učitele, což mělo pak vliv i na rozhodnutí hudbou se živit. K němu jsem chodil od jedenácti do osmnácti let. Mít hudbu jako povolání byl můj sen, ale nevěděl jsem, jak toho dosáhnout, protože jsem žádné muzikanty neznal. To se změnilo, když jsem se ve dvaceti letech přestěhoval do Hamburku, kde dodnes žiji. Je to druhé největší město v Německu a zdejší hudební scéna je velmi živá. Až zde jsem plně pochopil, že být hudebníkem je profese jako každá jiná a že se tím lze skutečně živit. To byl ten druhý klíčový moment.
Pokračovalo pak tvoje studium bicích třeba na univerzitě?
Na univerzitě zde v Hamburku jsem absolvoval jen šestitýdenní kurz. A pak jsem strávil deset týdnů v hudební škole Drummer’s Collective v New Yorku. Obojí byly velmi intenzivní zážitky, naučil jsem se obrovské množství věcí a získal inspiraci nadlouho dopředu.
Nyní dělíš svůj čas mezi živé hraní a učení, je to tak? Proč v životě potřebuješ mít obě tyto aktivity?
V Německu, Rakousku a Švýcarsku mě mají lidé spojeného s kapelou, se kterou již léta hraji. Je to jedna z největších německých popových kapel, Jan Delay & Disko No. 1. Ta ovšem není příliš známá mimo německy mluvící země. Takže jinde jsem spíš vnímaný skrze bubenické festivaly, kliniky a masterclassy, na kterých vystupuji. Mnoho lidí mě také zná z videí, která jsem natočil pro americký vzdělávací portál Drumeo. Málokdy učím soukromé hodiny, většinou to jsou spíše kolektivní setkání, kde se diskutuje o bubenických záležitostech. Pro mě je to příležitost řešit detaily bubnování, o kterých si s jinými lidmi nepopovídáš. A zároveň je to důležitý proces, kdy se snažím formulovat své myšlenky a postupy do sdělitelné podoby, ujasním si pak mnoho věcí i sám pro sebe. Vedlejší benefit pak je, že s kapelou se málokdy podívám za hranice střední Evropy, zatímco kliniky mám po celém světě. Dodnes mě také velmi baví cvičit, takže pokud to rozvrh dovoluje, strávím každý den za soupravou alespoň dvě až tři hodiny.
Kde nacházíš inspiraci? Stává se ti, že by tě cvičení prostě nebavilo?
Ne, to nikdy. Mám stále přetlak nápadů a věcí, které chci vylepšit. Vždycky mám co cvičit, ten seznam je obrovský a stále se rozšiřuje. Já necvičím proto, že bych musel, ale protože mě to baví. Paradoxně i když se bubnováním živím, je pro mě cvičení vlastně hobby.
Máš perfektní techniku a tvoje pohyby jsou maximálně úsporné. Je to tvoje přirozená poloha, nebo záměr?
Není to záměr, takhle to prostě mám. Když jsem točil první videoklip, tak mi režisér říkal, že se mám víc hýbat. Do té doby jsem si představoval, že vypadám při hraní úplně jinak, ale musel jsem uznat, že ten pohyb je minimální. Mně to ale vyhovuje a připadá mi zbytečné mávat rukama jen proto, aby to byla větší show.
Připomíná mi to Jojo Mayera, který tvrdí, že perfektní techniku má proto, že je líný. Nechce se mu do úderů vkládat zbytečnou snahu navíc, a tak se prostě naučil hrát co nejefektivněji...
To je ono, hlasitost úderu beztak vychází spíše ze švihu a rychlosti než z nějakého velkého napřahování. Připomíná to karate. Nejde o hrubou sílu, ale o soustředění a rychlost. Ale ono záleží i na situaci. Při živém koncertě je člověk vždycky vybuzenější než doma nebo ve studiu. A náročné je třeba nahrávání videí, kde divák očekává velkou energii, a ty přitom hraješ v prázdné místnosti bez jakékoliv odezvy. Nakonec se ale vždycky snažím soustředit na hudbu samotnou a divadlo nechávám stranou, byť to možná není z marketingového hlediska nejlepší cesta.
Řešil jsi, jak při bubnování dýchat? Nezadržovat dech při složitých pasážích a tak dále...
Ne. Vím, že pro mnoho lidí je to velké téma, ale já jsem nikdy neměl v tomto ohledu problém. Rád sportuji a ani při sportu, například při běhání, dýchání neřeším. Když tělo potřebuje víc kyslíku, začnu dýchat rychleji, ale je to zcela podvědomý proces. Pokud o něčem nemusím přemýšlet, protože to samo funguje dobře, tak to tak nechávám. Občas si všimnu že jsem zatuhlý a cíleně pak uvolňuji svaly na rukou, ale převážně mi tělo funguje samo bez velké pozornosti, která zůstává v té abstraktní rovině mezi hlavou a zvukem.
A co se tedy odehrává v hlavě?
Můj hlavní cíl je mít z hudby radost. A to se snadno řekne, ale hůře se toho dosahuje. Nejlepší koncerty jsou takové, kdy vlastně na nic nemyslím. Nepřemýšlím o správném tempu, o tom, jakou jsem udělal chybu a jaká bude další skladba. Prostě být v tom přítomném okamžiku. A pokud mě otravují zbytečné myšlenky, snažím se jich zbavit tím, že se soustředím na hudbu. Ať už na svůj vlastní nástroj a zvuk, který z něj vychází, anebo na ostatní muzikanty. Soustředím se, jak zní hi-hatka, jak zní kopák, co hraje basa nebo klávesy... Cokoliv, co člověku pomůže dostat se do toho časoprostoru, kde si jen užívá hudbu, je skvělé.
Zmínil jsi tempo. Co děláš pro to, abys uměl určit a udržet správné tempo?
Předně je třeba říct, že žádné objektivně správné tempo dané skladby neexistuje. Vždy se odvíjí od fyzického a duševního stavu muzikantů, od typu publika a prostředí, od pozice skladby v playlistu. A ve chvíli, kdy člověk hraje, tak má vnímání zkreslené. Já jsem si vycvičil schopnost poslouchat a zhodnotit sám sebe tím, že jsem si nahrával vlastní koncerty. Důležité je poslechnout si nahrávky tak brzo, aby si člověk ještě pamatoval, jak se při hraní cítil. Takhle si postupně vybuduješ dostatek zkušeností a sebereflexe na to, abys dokázal ze svého pocitu odvodit, jaké tempo skladba v danou chvíli potřebuje. Ale všeobecné pravidlo je, že nikdy nic není příliš pomalu. Člověk vždy hraje rychleji, než by měl. Je v tom trochu nadsázky, ale překvapivě ne moc.
Co se cvičení týče, rozdělil bych to na dva problémy. Za prvé je to groove, tedy to, aby se bubeník v daném patternu dobře cítil, aby mu tělo nekladlo překážky, aby vše bylo dynamicky vyvážené a znělo příjemně. K tomu se nelze dostat jinak než dlouhým opakováním. Pokud se chci nějaký doprovod dobře naučit, hraji ho v kuse beze změn alespoň dvacet minut, a to opakovaně. Nejdřív si všímám chyb a opravuji je. Pak mám pocit, že už vše zní dobře a přichází lehké ochabnutí pozornosti, takový ten moment „vždyť už to přece hraju skvěle“. A zde se nesmíš nechat ošálit a musíš pokračovat, protože teprve po překonání tohoto místa přichází chvíle, kdy se člověk do patternu ponoří, plně ho pochopí a vše začne skutečně samovolně a z nitra plynout.
Druhá věc je timing, tedy umět udržet dané tempo. Tady je klíčem cvičení s metronomem. Osobně používám tři nastavení metronomu. Zaprvé jsou to offbeatové osminy, es-TA, es-TA, es-TA, es-TA. Bubnování do takového tempa pak zní odlehčeněji, než když máš puštěné přímo čtvrťové doby. Metronom v tu chvíli pomáhá, ale nediktuje, puls musí udávat bubeník sám, a zpevňuje tak svůj vnitřní timing. Druhým typem nastavení je vynechávaný metronom, tedy jeden takt clicku a jeden takt ticha, anebo v těžší variantě jeden takt clicku a tři takty ticha. Opět ve formě offbeatových osmin. A finální, nejtěžší verze je metronom pouze na jednu osminu vždy jednou za čtyři takty.
Jedna věc je hrát dokolečka jeden pattern, ale častý problém jsou také změny a přechody.
Já jsem o přechodech napsal celou knížku Jost Nickel’s Fill Book, takže jen ve stručnosti řeknu, že přechod musí být také v groovu a za normálních okolností musí tematicky propojovat náladu částí, které přemosťuje. Je to obrovské téma, pokud chcete vědět víc, kupte si tu knížku!
