Jak se točilo ve studiu Dunny - o natáčení alba Out of Jail

Letos v lednu kapela Votchi vydala čtvrté řadové album Out of Jail a k natáčení si přizvala producenta Iana Keloskyho.

O natáčení, o roli producenta a muzikantské šichtě obecně, jsem si povídal s klávesákem a zvukařem Mirkem Mužíkem a zvukařem a flétnistou Petrem Ackermannem. Sešli jsme se v Mirkově žižkovském studiu Dunny, kde deska vznikla.

Jaká je role producenta?

Petr: Jeho úkolem je, aby byl spokojený jak vydavatel, který, protože ten produkt bude úspěšný, vydělá peníze, tak i ta kapela, která s ním spolupracovala, že neztratila svoji tvář, že je nenutil do něčeho, co sami nechtějí. Když se podíváš na slavné kapely, tak je tam většinou podobný vývoj: Spolupracují s producentem, po několika deskách se na něj vykašlou a udělají si jednu dvě desky sami a pak se k němu zase vrátí. Najednou zjistí, že to bez něj nejde. Tak by měl producent fungovat.

Kde je podle vás hranice, do čeho by měl zasahovat, do čeho už ne?

Petr: Já se vrátím k té základní definici: Aby byla spokojená kapela i firma, která si ho najímá a která ho platí. Šířka pravomoci je otázka dohody. Ale v našem případě to bylo úplně jinak, zaplatili jsme si producenta, aby do naší vlastní nahrávky vložil své zkušenosti a svůj názor.

Kdo je pak autor, pokud dochází k významnějším zásahům?

Petr: Kdyby měl producent autorské ambice, nedělal by producenta, realizoval by se autorsky. Ale může to být i naopak, třeba Ondra Soukup, kolik vyprodukoval úspěšných věcí, a se svými skladbami.

Mirek: Když změní všechno, nápad, aranž, pak je spoluautorem skladby.

Jaká byla role Iana?

Petr: Přirozenou cestou tmelil naše názory, protože my jsme taková ta parta, ne rozhádaná, ale všichni bychom něco nějak chtěli a občas potřebujeme „sjednotitele“. V případě nahrávání to platí dvojnásob, spousta playbacků, zvuků, rejstříků, efektů..., a každý by to chtěl po svém. S Ianem jsme si porozuměli, přirozeně jsme ho vzali jako autoritu. Když jsme se nemohli shodnout, řekli jsme si, uděláme to, jak říká Ian, a nikdy jsme toho nelitovali.

Mirek: Někde nám doporučil něco zkrátit, něco vyhodit, při natáčení zpěvu hodně pomohl s vícehlasy, a protože je Američan, supervizoval i to, aby angličtina byla přirozená. Alex je výborný zpěvák, původem z Arménie, angličtinu učí, takže ji má špičkovou. Šlo o nuance, my jsme ale chtěli natočit desku, která rozhodně nebude znít česky.

Jak jste na Iana narazili?

Mirek: Hledal jsem různě na internetu, ptal se známých, ale brzy bylo jasné, že nemáme budget na světového producenta, nicméně jsme chtěli někoho zkušeného. Mám kamarády ze Sunflower Caravanu, kterým Ian produkoval desku, a mně se líbilo, jak jim to znělo. Oslovil jsem ho, sešli jsme se, popovídali si a domluvili se. Akorát jsem ho objevil maličko pozdě, protože jsme už měli natočené základy, takže jsme nemohli dělat úplně razantní změny aranží.

Desku Out of Jail, jste nahrávali tady, (Dunny Studio), oba jste zvukaři, kdo je zvukařem desky?

Mirek: Především Petr. Mám sice vystudovanou zvukařinu na HAMU, ale tam se učí hlavně klasika a Petr má pětadvacet let zkušeností, mám od něj pořád co odkoukávat.

Točili jste dohromady?

Mirek: Dohromady jsme nahrávali bicí, basu, kytaru a Hammondky. Něco se přetáčelo. Bicí se dokonce točily tady nahoře (v kuchyňce), Petr chtěl zaexperimentovat a zdálo se mu, že dole je to moc přetlumené, chtěl použít room mikrofon při natáčení.

Petr: Když nahráváš, byť jen s pomocnou basou a kytarou bicí, tak pokud se objeví nějaký problém, pocit, že někde něco nešlape, tak to poznají všichni okamžitě. Když máš jenom ty bicí, byť podle metronomu, mohou být sebepřesnější, ale později se může ukázat problém.

Proč zní bubny lépe ve větším, otevřenějším prostoru?

Petr: Myslím, že to platí o všech hudebních nástrojích. Nejde jen o to, že se hráč cítí lépe, prostor je přirozenou součástí každého zvuku, který vnímáme. Zvukaři dává víc možností, jak pracovat s mikrofony, jak zachytit původní zvuk nástroje. Když si bubeník sedne do zatlumené místnosti, odehraje to, ale vyleze a řekne: „Uf, to byla makačka!“ Když přijde do tělocvičny, bouchne do bubnů a řekne: „Wow, tady to hraje, to je nádhera, tady bych chtěl nahrávat desku.“ A proč to řekne? Protože ten zvuk má nějaký charakter, který se mu líbí, a stejně to vnímá i posluchač.

Mirek: Když pominu muzikanta, kterému se hraje lépe, po technické stránce jde v zatlumené místnosti do mikrofonů de facto jen přímý zvuk, z blan. Buben ale hraje jinak z tohohle směru, jinak z tohohle, jinak zespoda a tak dále. Když hraješ v otevřeném prostoru, s živou akustikou, máš hodně odrazů, které přicházejí ze všech možných stran. Zvuk je komplexní, plnější, lépe vypovídá o nástroji než úzká výseč, kterou získám kontaktním snímáním.

Petr: Nebo proč lidi rádi zpívají v koupelně. Postavíš zpěváka do kukaně, deset centimetrů od mikrofonu, aby hlas byl konkrétní a první věc, kterou řekne je: „Nahal mi to, takhle se nedá zpívat.“

Jaký byl podíl kontaktního snímání a ambientu?

Petr: Podle aranže, třeba v části skladby je více kontaktního, suchého zvuku, někde je víc ambientu, někde jsme přidávali umělé hally.

Mirek: Room jsme hodně komprimovali.

Petr: Je to tu malé, kompresorem se to dá trochu zvětšit, nafouknout.

Když snímáš kontaktně i ambientně, jak moc se trápíš s fázováním?

Petr: Vždy mě strašně láká představa hrát si se vzdáleností mikrofonů a s fází, aby se to všechno hezky „fyzikálně“ spojilo. Většinou to ale dopadne tak, že máš nahrané kontaktní a ambientní stopy, a ty mícháš dohromady, případně afektuješ, až to „nějak“ začne fungovat. Někdo to řeší víc, někdo míň, ale je důležité uvědomit si jednu věc: Fáze jde ruku v ruce s časem, tedy se vzdáleností a úhlem mikrofonu od nástroje, takže většinou k řešení fázových problémů stačí použít delay nebo si stopu v počítači posunout.

Řešili jste u bicích přeslechy?

Petr: Nebylo potřeba, Áďa je výborný bubeník, na nahrávání si „přezul“ nové blány, pěkně si to naladil a má výborný úder. Při mixu jsme použili občas gate na bubínek, aby nám tam nelezla hi-hatka, a podobně. Tradiční věci, žádná velká kouzla.

Jsou zvukaři, kteří při nabírání nikdy nekomprimují, aby se nepřipravili o možnosti při mixu, jiní zase natáčejí hodně hot. Jaký byl váš přístup?

Petr: Já strašně rád vzpomínám na dobu analogů, a to z mnoha důvodů. Třeba teď jsi zrovna nakousl jeden - natočit to bez kompresorů, protože pak už se do toho nedá zasáhnout. S analogem jsme většinou neměli čtyřiadvacet kompresorů, jako máš dnes v počítači, takže jsi byl nucen je použít už během nahrávání. A ta analogie je stejná jako s digitálním foťákem. Když ses vrátil z dovolené, tak jsi přivezl dva nafocené filmy a na nich bylo sedmdesát fotek. Z nich jsi třeba deset vyhodil a zbytek byl ok. Dneska se vrátíš s digitálním foťákem a máš tam pět set fotek a většina za moc nestojí, protože si nevážíš toho okamžiku, že teď to zmáčknu a ono mě to bude stát čtyři koruny padesát, tak si na tom fakt musím dát záležet. A už vůbec nemluvím o té práci, vybrat těch správných padesát, upravit je, oříznout, dobarvit... A zde je ta souvislost: Buď nahrávám tak, abych byl přesvědčený, že teď je ten zvuk kopáku s kompresorem a ekvalizérem dobrý, a nebo to nahraju čisté. Nebo že tento „take“ je v pořádku a je zbytečné ho desetkrát opakovat.

A tím se dostáváme k tomu, jak moc jste hledali hotový zvuk?

Petr: Kytary jsme nahrávali čisté a na zvuk jsme používali simulaci, přes aparát jsme natočili jen pár tracků. S různými plug-iny jsme si vyhráli, zejména Ian, ten s tím přišel, že takhle budeme točit kytary a přesvědčil nás o tom. Já jsem byl k simulátorům vždy dost skeptický, i když po téhle desce už tak ne. (smích) Mám rád, když se postaví Marshall, dají se k němu mikrofony a zvuk se hledá, kroutí se knoflíkama, hejbe se mikrofonama a poslouchá se. Ale je fakt, že některé simulace jsou tak kvalitní, že jsme z toho dostali výborný zvuk.

Byla to motivace mít hutné kytary, nebo jste volili plug-iny, protože jste tak mohli použít zvuky, které nebyly k dispozici?

Mirek: Spíš to druhé. Snažili jsme se využít možnosti různých plug-inů, s různými barvami, někde se hodila víc simulace Fenderu, někde zas Mesa/Boogie. Kdyby byl člověk třeba ve velkém studiu, kde to všechno je hardwarově přítomné, tak je to něco jiného, ale tohle si málokteré studio může dovolit - koneckonců ani sám kytarista si nemůže dovolit mít pět hlav a beden a nevím čeho. Navíc musí sám mít představu, co chce, což my jsme dost nechávali na Ianovi, náš kytarista nechal Ianovi velké pole působnosti. Řekl: „Hele, já to zahraju tak, aby se mi to líbilo, ale zvuk, aby to znělo moderně, svěže, v tom se spoléhám na tebe.“

Co latence, pokud člověk hraje do převodníku a poslouchá procesovaný zvuk...

Petr: Latence je tam vždy, principiálně na převodnících, kde se ta data musí poskládat dohromady v bufferech, než se zpracují, a pak v počítači, kde plug-in potřebuje nějaký čas, aby to spočítal. Ale v případě kytary to zase není úplně tak zlé, pokud kytarista nemá sluchátka. Většina kytaristů stojí třeba tři metry od komba, a to je zhruba deset milisekund. Takže jsou vlastně zvyklí na to, že ten zvuk nějaké zpoždění má.

Takže poslouchal procesovaný zvuk?

Mirek: Ano, v režii stál před bednou, která byla ohulená, aby z toho měl patřičný pocit.

Petr: Kdysi byla velká móda kytarových procesorů od firmy ART, všichni si to kupovali a ulítávali z toho. A pak jsem se dočetl, že ten SGX 2000 měl dvanáct milisekund zpoždění, a nikdo si nestěžoval! Já měl kdysi zajímavou debatu s veledůležitým klávesákem, který říkal, že s tři a půl milisekundami by nemohl hrát. Já mu řekl: „Podívej, měříš metr osmdesát, když hraješ na koncertě, tak si spočítej, jak daleko máš odposlech, kolik času myslíš, že zabere tomu zvuku, než se ti dostane do ucha? Tři a půl milisekundy je jeden metr!“ Každopádně Mártymu to nevadilo, neměřili jsme to, ale karta ukazovala nějakých sedm milisekund.

Použili jste nějaký pre-amp?

Petr: Nebyl třeba, karta má vstup pro instrument.

Mirek: Někde jsme používali krabičku Z.vex, co si Márty koupil, kterou rádi používají Muse, a s tou jsme jeli přímo do linky. A něco využil Márty z iPadu, koupil si iRig, použili jsme to asi na jednu věc, nějaká simulace Fendera, na takovou vybrnkávanou část, kde jsme chtěli čistý, jen trochu nakreslený zvuk, a ten tam byl dobrý.

Basa?

Mirek: Linka, Pavel má aktivní basu, takže rovnou do linky.

Petr: Dokonce si koupil nové struny i baterku!

Mirek: Materiál jsme měli dobře najetý, protože ty věci vznikaly třeba pět let. Takže na ta zásadní dynamická místa si samozřejmě dáváme bacha a přesně jsme věděli, kde to má být.

Klávesy?

Mirek: Použil jsem KeyB, italská simulace Hammondek, v současné době asi nejlepší simulace na trhu, co se týče B4, tak není konkurence, pak S90 Yamaha, vyhovuje mi její klaviatura a zvuky si přizpůsobuji, aby dělaly, co potřebuji. Používal jsem ještě Ultranovu Novation, virtuální analog, na ostrý zvuky. Pak jsem pořídil Arturii - Minibrute, to je „pure“ analog, má dva oscilátory a šumový generátor, a ještě jsem použil nějaké VST. Strašně se mi líbí freewarový plug-in, který dělají nějací Poláci, ESLine, simulace ARP Solina Strings a simulace Melotronu, kde si můžeš třeba rozladit pásky. A pak třeba Omnisphere, pro kterou dělal nějaké zvuky i Jordan Rudess. Na začátku v No Mercy jsou šumy, které působí kosmicky, pomalu až jako že jsi něco rozbil, to mi kluci rozmlouvali, ale takovéhle hovadinky mě bavily, hodně kroutit. Synthy obecně jsou o kroucení. Někdy jsem dokonce využil kluky, já jsem hrál a kluci mi dělali cutoff, rezonance, modulation wheel a tak.

Používal jsi řízení parametrů v čase po MIDI?

Mirek: Taky. Ale třeba dost věcí, které zní na desce jako arpegiátory, jsem si vyhrával. Když jsou někde na nahrávce rychlé rozklady a běhy, jsou všechny zahrané ručně, žádné arpeggiatory. Kdyby nějaký fajnšmekr analyzoval, co tam je vlastně zahrané, tak věci, které znějí jako arpeggiator jsem zahrál tak, aby nešly udělat arpeggiatorem. Třeba se to o obrat posouvá nebo tam je jednou dur a podruhé majka, takže kdyby to chtěl někdo programovat, tak by musel notu po notě.

Flétna?

Petr: To bylo jednoduchý, flétna - mikrofon Neumann SM-69. Něco přes sadu, kterou používám na živo, kdy používám klipový mikrofon na flétně a ženu to přes procesor DigiTech, vokální procesor, kde jsou různý chorusy, rozlaďování a echa. Hrajeme bigbít, takže jsme nehledali přirozený zvuk, někde je i dost zefektovaná, že bys nepoznal, jestli to je flétna nebo sólový synth.

Zpěv?

Petr: Zpěv opět na Neumann SM-69, je to stereo lampový mikrofon, z mé sbírky staroušků nejpoužívanější. Stereo jsme nepoužívali, ale je to ekvivalent, jak vložka, tak elektronika s trafem, Neumannu 67. To je legendární mikrofon, který mi ve sbírce chybí, ale 69 ho plně nahradí.

Prý jste masterovali venku?

Petr: Uvažovali jsme o tom, dneska je díky internetu možné si nechat zmasterovat desku kdekoliv na světě, a hodně jsme řešili, jestli jo, nebo ne, a kde. Ale nakonec jsme si pragmaticky řekli, že jsme desku začali točit ve sklepě, ne ve špatných podmínkách, ale ne ve srovnatelných s velkým nahrávacím studiem. A najednou se to snažit na poslední chvíli zachránit tím, že desku necháme za velký peníze zmasterovat v zahraničí? A že tím zvuk zvedneme o sto procent? Já na to nevěřím. Přitom ta studia nijak nepodceňuji, ve špičkových masteringových studiích je strašně drahá analogová technika a ty věci nejsou drahý jen proto, že je na nich napsaná značka. Ale já si myslím, že celý nahrávací řetězec musí být konzistentní. Nejde nastoupit do couráku a zařadit před něj nějakou superrychlou lokomotivu, protože ten vláček se stejně rozpadne. (smích) Masteroval to náš kolega Vláďa Papež.

Mirek: My jsme dokonce předtím oslovili Iana Shepherda, britského masteringového sound engineera, který je proslulý svým bojem proti loudness war...

Petr: A toho jsme oslovili úplně špatně, protože v momentě, kdy jsme mu začali psát naše představy, jak by to mělo hrát, tak nás rovnou poslal do háje a řekl: „Kluci, ale tohle já nedělám, přečtěte si se mnou rozhovory, ať víte, o co mi jde.“

Mirek: Pak vzal Alex do ruky telefon a cestou autem na náš koncert v Olomouci zavolal do Masterdisku do New Yorku, tam se dostal až na majitele a toho se ptal, kolik by stálo u nich desku zmasterovat, že máme malý budget, a on, že by to nějak šlo. Alex ho požádal, aby udělali jednu skladbu na ukázku. Šlo o titulní skladbu, na desce tahle verze není, nemáme k ní práva. Mastering z Masterdisku zněl pěkně, byl to „hot mix“, hodně zkomprimovaný, možná až moc. Ve vypjatých pasážích jsi slyšel, jak se s každou ránou kopáku celý mix přivírá, ne že by to nebylo slyšet na mnoha jiných světových deskách, ale mně připadalo, že to je škoda. Mastering, který dělal Vláďa Papež, zní ještě pořád velmi kulantně v tom smyslu, že to sice není nejhlasitější deska, která vyšla, ale hraje dost nahlas, aniž by to bylo vyloženě překomprimované.

Kdo je Ian Kelosky?

Američan, původem z Pensylvánie, dle jeho vlastních slov producent, muzikant, skladatel, zpěvák a textař, ale také třeba frontman skupiny Lo Dost, zakladatel RedRoom Baru a zpěvák a kytarista Tram69. Ian Kelosky v Čechách produkoval třeba Justin Lavash, Martina Ševčíka, Sunflower Caravan nebo Moniku Načevu.

HUDEBNÍ NÁSTROJE