Co to je vůbec hudební režie? Řemeslo? Profese? Služba? Spolupráce? Bůh suď.
Co je k tomu potřeba? Hudební sluch? Muzikálnost? Znalost instrumentace, nástrojů a hudební historie? Psychologie? Komunikace? Představivost? Obratnost? Zručnost? Pohotovost? Fluidum?
Asi všechno dohromady a bez ničeho z toho to nejde.
Zvuk, tón, hudba a její vnímání
Svět zvuků kolem nás je složen z relativního ticha (naštěstí nevnímáme všudypřítomné nejhlubší frekvence a jejich protipól - ultrazvuky), z nejrůznějších šelestů, ruchů a hlomozů. Kultivovaným zvukům neměnných fyzikálních hodnot říkáme tóny. Tóny lidského hlasu, hudebního nástroje či tónových generátorů můžeme skládat do tónových sledů a kdykoli později je interpretovat. Celý tento proces tvorby je dán výlučně jen lidskému abstraktnímu myšlení a nazýváme ho komponováním, tedy skládáním hudby. Tato člověkem skladatelem vytvořená hudba bývala (a až na výjimky i nyní povětšinou bývá) uchovávána ve formě notového zápisu. Výsledný efekt jedinečného kompozičního procesu (popěvek, fanfára, píseň, skladba, symfonie aj.) je tvůrcem určen zase a jenom pouze lidem. Někteří lidé hudbu mohou jen vnímat, jiní jsou schopni tóny a jejich organizované složení v hudbu vědomě přijímat a opakovat, jen velmi malé procento populace ji dokáže i interpretovat a jen opravdu někteří z těchto málo vyvolených jsou schopni ji i svým způsobem v rámci stylu vylepšovat, tedy do ní něco ze sebe přidávat, až se jinému, hodně vnímavému, posluchači tvoří husí kůže, rozradostní se či rozteskní, případně i omdlí. Právě ono oslovení a vytvoření pocitů je smyslem hudby (ne tedy omdlení, laskavý čtenář jistě chápe krajní smysl slovního obratu). Mezi hudební profesionální elitou je ale jen hodně málo takových sluchařů, kteří jsou na základě svých vrozených dispozic a naučených dovedností schopni vyjádřit se i k naprostým novinkám, které ještě ani nespatřili světlo světa, a svou objektivní muzikantskou pomocí přispět ke zrodu nahrávky, tedy pořízení ideálního možného a zvukového záznamu zmíněného hudebního díla. Takovou pomocnou rukou by měl být právě hudební režisér.
Co chceme natáčet, výběr studia
Producent, manažer nebo hudební těleso samo se rozhodne natočit svůj repertoár. Chce vydat desku, potřebuje nahrávku do rozhlasu nebo televize, může chtít ale také jen propagační materiál (demonstrační snímek). Nemá-li své vlastní možnosti a technické zázemí pro natočení snímku vlastními zdroji, musí si vybrat podle účelu, k němuž má nahrávka sloužit, ze široké nabídky analogových či digitálních nahrávacích studií. Otevřeme-li Muzikontakt, nalezneme ve výčtu na dvě stovky nahrávacích a přepisových studií různých kvalit a velikostí, nabízejících širokou paletu služeb a schopností technického zařízení, jakož i cenových relací, které najdeme ve všech koutech republiky. Skutečnou kvalitu studia nemusí ukazovat cenová hladina hodiny pronájmu, spíše je zapotřebí přiklonit se k vhodnosti pro daný účel a ke kvalitě obsluhujícího personálu. I ta nejmenší soukromá studia jsou dnes díky extrémnímu technickému boomu posledních let vybavena vesměs velmi kvalitními aparáty, reprodukčními soustavami, efektovým parkem a mix-pulty. Pro případ výroby demo-snímku nalezneme i nabídky od 250 Kč za hodinu včetně technické posádky, které mohou být zcela dostačující. Samozřejmě ale takové studio nezvolíme pro případ točení DVD či CD, požadujeme-li nejvyšší technické parametry. Vždy stojí za to sehnat si reference hudebníků, kteří již mají s daným studiem zkušenosti a kteří znají osobně i umělecky personál studia, resp. zvukaře. Mnozí producenti, rekrutující se z řad bohatších, však méně úspěšných hudebníků, se na počátku své dráhy snaží působit coby "hlídači" umělecké úrovně nahrávky. Z důvodu nepříliš hlubokých znalostí je však tato jejich činnost i tu a tam na škodu, neboť většinou nevědí, co a jak mají hlídat. Zásadní intonační nepřesnosti ve zpěvu slyší každý, to ale zdaleka není vše. Mám v sobě stále živou osobní zkušenost, kdy kapelník, zpěvák a začínající producent v jedné osobě natočil v dobrém studiu s dobrým zvukařem za vlastní peníze desku a ve snaze ušetřit, co se dá, nepozval nikoho s daným hudebním projektem a se schopnostmi hráčů obeznámeného (tedy hudebního režiséra) a požádal mě jako kamaráda profesionála z oboru, abych si nahrávku po natočení a před mícháním poslechl a případně opravil drobné nedostatky. Po poslechu jsem nabyl dojmu, že oprava takového základu by byly dražší, než nahrávka nová, a navíc od píky. Protože však nebyl čas, opravilo se na jednotlivých stopách jen to evidentně nejhorší, a ač byla koncepce desky nápaditá až průlomová a zaplnila by ve své době evidentně chybějící díru na trhu, zcela propadla. Jen občas z ní slyšíme pouze jeden osamocený nejpovedenější titul...
Každé z dnes provozovaných soukromých studií má svou specifickou atmosféru a je určeno svým vybavením i posádkou specializovaným projektům. Některé je více "elektrizováno", je vybaveno spoustou nejnovější techniky a je uzpůsobeno novým nahrávacím technikám prostřednictvím počítačových programů, kde se veškerá automatizace stará již i o ladění a posuvy záznamu v čase, jiné pracuje standardními záznamovými systémy a snímá lidské hudební výkony analogovou nebo digitální záznamovou technikou. Každé ze studií, respektive jejich provozovatel, bude jistě akceptovat přivedenou osobu v pozici režiséra nebo jakéhosi uměleckého zástupce coby poradce hudebního režiséra, ale jistě bude protestovat proti vyššímu počtu posluchačů v režii, ať jde o manželky, milenky, techniky či další doprovod skupiny, které obvykle jen vyrušují, nesmyslně hromadí kvantum rozdílných a většinou nedůležitých názorů a zvyšují jen adrenalinovou hladinu. Některá studia jsou již od vchodu naprosto profesionální, čistá a nekuřácká a rozhodně neposkytují zázemí pro hlučné občerstvovací procesy. Jiná počítají s častými návštěvami a specifickým stylem práce třeba při nahrávání rockerů (včetně zázemí pro konzumaci lecčeho), některá jsou zařízena i jako jakýsi penzion, sloužící pro třeba čtrnáctidenní nastěhování celé skupiny. Podle mé vlastní zkušenosti je nabídka našeho trhu tak velká, že jakýkoli požadavek zájemce může být splněn, jen musí každý vědět přesně, co vlastně chce.
Výběr způsobu nahrávání
Vzhledem ke "krátkometrážnosti" tohoto článku se věnujme zevrubně roli hudebního režiséra při nahrávání hudby jen populárních žánrů, tedy malých hudebních skupin (pop, rock, jazz, beat, folk a podobných žánrů) a zpěvu v typickém nahrávacím prostředí. Podle typu, žánru, délky a komplikovanosti nahrávané hudby je základním rozhodnutím režiséra a hudebního tělesa, jakým způsobem se bude natáčet. Obecně se natáčí dvěma základními způsoby - živým nahráváním celku, nebo cestou playbacků (nahrávání po jednotlivých nástrojích) na již natočený základ nebo jen na pomocný základ, který je později vymazán. Obě možnosti mohou být obecně vhodné, jen v málo případech je jedna či druhá nevhodná až nemožná (cimbálovou muziku lze jen velmi těžko nahrávat playbackem z důvodu souhry i výrazu, naopak kapely s mnoha sóly a složitější strukturou se obvykle netočí najednou). Obecně se mezi hudebníky malých seskupení traduje, že "life" základ bez zpěvu je pro výraz souboru vhodnější, neboť je v celkovém pojetí autentičtější. Musí se však počítat s "živými" lidskými chybami, neboť žádný hudebník není stroj. Tyto chyby je možné vyeliminovat, podmínkou je ale natáčení každého z nástrojů do samostatných stop, kde nejsou větší akustické přeslechy, a vestřihnutí playbackem dohrané opravy. V takové opravené živé nahrávce celku však trochu tyto střihy slyšet bývají, neboť se v místě střihu opravovaného nástroje vymažou i původně nahrané přeslechy ostatních nástrojů. Je-li dostatek času, je asi ideální natočit základ (je-li potřeba, i s pomocnými nástroji nebo zpěvem), zcela ve studiu akusticky oddělit případné pomocné hlasy, aby nedošlo ani k nejmenšímu přeslechu cizích ruchů do přijímaných stop, a pak přihrát do samostatných stop playbackem po sobě všechny jednotlivé nástroje, nástrojové skupiny a hlasy.
Hudební režisér a jeho pozice ve studiu
Bývá dobrou tradicí, že každou hudební nahrávku v nahrávacím studiu "vyrábí a hlídá" více lidí, někteří spíše po stránce technické a zvukové z fyzikálně-akustického hlediska, jiní po stránce tónového a uměleckého výkonu. Ti první jsou nahrávací technici a zvukový mistr, těm druhým říkáme hudební režiséři. Obě tyto profese mohou být sloučeny jen do jedné osoby, to však vyžaduje vskutku značnou technickou i hudební zkušenost a mimořádně vynikající uši (osobně znám u nás mezi špičkou jen snad jedno jediné takové jméno). Z důvodu složitosti nahrávacích procesů je jistě lépe, pokud jsou za mixážním pultem nahrávacího studia oba tyto subjekty, nejlépe jako sehraní partneři, kteří umí vnímat současně desítky detailů nahrávání komplexně a kontrolují si vzájemně nejen svůj základní principiální úkol. Post zvukaře a smysl jeho práce bývá obecně hudební veřejnosti známa. Nastínit povšechně vše, co má na hrbu hudební režisér, je složitější. Závisí to především na hudebním druhu a žánru, na velikosti a kvalitě orchestru či souboru, na hráčské vyspělosti, zručnosti a zkušenosti interpretů, na pevnosti nervové soustavy každého interpreta, na předpokládaném výsledném použití, na typu studia či způsobu nahrávky, na časových možnostech, finančním výhledu zákazníka a na mnoha dalších limitujících faktorech. Na hudebním režisérovi, jeho přístupu k interpretům a jeho znalosti nahrávaného repertoáru, závisí ve velké míře úspěch či neúspěch výsledné nahrávky. Je samozřejmě ideální, zná-li režisér detailně nahrávanou skladbu alespoň z pár předchozích koncertních vystoupení daného tělesa, zná-li interpretační a invenční možnosti každého z hráčů, zná-li hráče samotné, jejich případnou nervovou labilitu, výdrž a možnosti. Zásadní je najít hranice a kompromis ideálu a hráčských možností a na základě okamžitých výkonů interpretů stanovit mez, kdy ještě materiál vzít a kdy už ne. Pak je hlavním posláním režiséra každého hudebníka podržet, pomoci mu a motivovat ho k nejlepšímu možnému výkonu (ač by on sám jeho výkon kolikrát odvedl napoprvé daleko lépe, od toho tam ale není - respektive možná někdy je, ale až tehdy, když jde vskutku do tuhého a jiná cesta není). Nahrávání a vše kolem něj je obrovský zápřah na nervovou soustavu režiséra, neboť právě na něm (a samozřejmě na možnostech a připravenosti hudebníků) je veškerá zodpovědnost za výsledek natočeného a přijatého. Cesty k ideálnímu možnému výsledku jsou kolikrát značně trnité a režisér musí řešit během nahrávání i množství ne čistě hudebních potíží, cyklicky se téměř v každé muzikantské partě opakujících. Není každý režisér (stejně jako hudebník) nadán schopností být z nervozity či pocitu zodpovědnosti vždy zcela korektní a vstřícný, z nervového, komunikačního nebo časového presu někdy "chytne koudel" a budiž svatý ten, komu se to nikdy nestalo. Nervově labilnější, příliš horliví či přespříliš přísní režiséři mohou svými požadavky hudebníka docela rychle "zmrtit" (jak se v profesi nazývá morální zdeptání) tak, že už nevydá tón. Takových je ale naštěstí jen jako šafránu a obecně se o nich ví a vždy vědělo. Stává se bohužel také, že případná rivalita a pocitová nadřazenost zvukového mistra vůči hudebnímu režisérovi (z různých osobních důvodů - zvukař je ve studiu většinou doma a pracuje na svém majetku, může mít ve svém úzkém profesním zájmu pracovně zjednodušený pohled na věc nebo pracuje na odiv s vyšší sebestředností) nepřináší nahrávce nic pozitivního a jistě neprospívá výsledku. Pamatuji ze své letité praxe mnohé takové třenice a výroky zvukařů typu: "to se dodělá při míchačce", "to opravíme potom", "to se nedá střihnout" apod. Nic z toho nebývá pravda a tato zjednodušující tvrzení pouze zvednou nervozitu ve studiu. Vše je lepší udělat hned, s výjimkou přehnaných tónových korekcí a některých efektů. To je věc obecné dohody ve studiu, zvukař musí jen posoudit, zda je vhodnější přes rozdílný poslech snímat part suchý, nebo ho nahrávat již s efekty. Umělec budiž vždy vůči posádce studia korektní a přísný a nechť vyžaduje za své peníze pečlivý a profesionální přístup. Všechny strany si musí uvědomit, že žijeme v tržní společnosti a že špatné reference se šíří rychleji než dobré.
Práce hudebního režiséra
V dnešní době, kdy majitelé studií jsou zároveň zvukovými mistry a vesměs dokonale ovládají různé virtuální a digitální přístroje, které jsou schopny střihů, dolaďování, časových a fázových posunů jednotlivých stop, část bývalé a klasické režisérské práce přechází při nahrávání zejména moderních hudebních žánrů do správy techniky. Pro oblast tradičního nahrávání klasických žánrů je smysl a cíl práce režiséra v nahrávacím studiu přijímat na nahrávací medium nejlepší možný hudební a interpretační výkon hudebníků v celku i jednotlivě, střihat pomocí lokátoru magnetofonu, kontrolovat kvalitu záznamu a střihů, hlídat barvu a výraz, frázování, tempa a jednoduše řešeno vyeliminovat veškeré potenciální chyby od samotného počátku nahrávání. Těch se může vloudit neuvěřitelně veliké množství a od první chybičky se na sebe v základu nabalují až do momentu, kdy se nahrávka nedá poslouchat. Jednat se může o defekty rytmické, harmonické, intonační a výrazové v nejširším slova smyslu. Režisér poskytuje své nejlepší rady ku prospěchu věci a drží hudebníky v pozornosti. Není totiž vůbec jednoduché udržet všeobecnou pozornost a ostražitost při několikerém opakování fráze a uhlídat všechny technické, hudební i výrazové finesy. Jediná přehlédnutá chyba ve střihu (nejhorší z pokažených střihů vůbec je dvojitý střih, u základu pak pohnutí tempa) je tu navždy a straší každého poctivého režiséra jako noční můra. Každá z typu hudebních seskupení a hudebních žánrů přináší pro studiové natáčení své specifické problémy. Čím je skupina menší a styl průzračnější, tím je povoleno méně i minimálních defektů a striktní přísnost režiséra je na místě. Jistě jste se mnohokrát setkali při nahrávce samostatné akustické kytary v leckterých třeba folkových písních s různými nepěknými šramoty při změnách poloh a hmatů, zadrhnutím, nedomáčknutím nebo přezníváním strun mimo harmonii, podupáváním v přeslechu mikrofonu, funěním, mlaskáním a s mnohými jinými chybami, ponechanými v nahrávce nedostatečným ohlídáním režiséra (pokud u takové nahrávky vůbec byl). Ucho zkušeného posluchače nalezne chyby i v nahrávkách nejlepších profesionálních studií věhlasných majitelů, ve větší zvukové hmotě (syntezátorů a kytar zejména) a s použitím kvalitních efektů se drobné chybičky obvykle ztratí. Tyto nežádoucí doprovodné ruchy jsou přítomny vždy, jejich rozumnou míru musí režisér umět odhadnout dopředu. Relativně nejlépe jsou na tom rockové a beatové kapely, které pokud pulzují v tempu a nikdo z hráčů tempově příliš nepředbíhá, nadřazují volnější výraz, tvrdší zvuk a konkrétní barvu drobným přehmatům a nečistotám. I zde musí režisér dbát na míru, kdy je výraz přednější než čistota a kdy neopravit v zájmu výrazu jinak evidentní chybu.
Podle profesionální zkušenosti, muzikantské citlivosti a přesnosti hráčů rozhoduje režisér, jakým způsobem daný žánr natáčet. Jakákoli vypadnutá cihla (zejména v tempové a rytmické konstrukci skladby) znamená díru anebo sesypání celé stavby. Práce s větším dechovým orchestrem a big-bandem, kde se vesměs natáčí živě a playbackem se dohrávají pouze případná sóla, chorusy a sólový či sborový zpěv, je oblast, kterou má v malíčku jen hodně málo režisérů. Složitost rytmických zápisů skladeb, frázování a většinou rukou psané partitury mnoha nástrojů v různých laděních i klíčích přináší nezběhlému režisérovi značné potíže, jež často řeší jen dohady nebo odhadem. To je při prvním karambolu zásek, který je složité vyřešit, není-li přítomen autor nebo aranžér. Vedení hlasů, totožné frázování sekcí (tedy aby se nastoupilo jako zářezem a nezačalo arpeggiem a aby fráze přesně skončila) a v neposlední řadě i stejná vibráta (např. u sekce pěti saxofonů v klasickém swingu) dají vskutku zabrat a ne vždy má režisér tu čest pracovat s těmi nejprofesionálnějšími soubory, kde jsou tyto bonbónky samozřejmostí. Zde platí dvojnásob a do puntíku heslo, že co se nenatočí dobře, to se mixem ani přidáním prostorových efektů nevylepší. Takovýto druh hudby vyžaduje jako režiséra i zvukaře skutečné praktiky a dobře vybavené velké studio. V tomto případě a v uvedených žánrech se producentovi rozhodně nevyplatí šetřit.
Natáčení základu a playbacků
Základem se rozumí natočení skupiny rytmických a fundamentálních nástrojů, z nichž je patrná formální stavba skladby. Nejčastěji se jako základ považují základní bicí (VB, MB, hi-hat a činely, bez přechodů, gongů, cow-bellů apod.), basa a základní harmonický nástroj (může být jen pomocný z důvodu ladění a orientace ve skladbě). Je-li skladba formálně složitější, mohou se pro dobrou orientaci nahrát pomocně i další akusticky oddělené stopy (zpěv, kytara...). Je-li bubeník nepřesný (mnozí hráči mají tendenci především v brejcích zrychlovat), není žádnou ostudou nahrát ještě před základem pomocnou stopu metronomu nebo naprogramovaného elektrického bubeníka. Je vhodné naklepat i dva takty před prvním tónem skladby, aby se všichni hráči postupně strefili přesně do nástupu. V některých případech (kvalita, zvuková vyrovnanost či hráčská dovednost) je u bicích vhodné ponechat v nahrávce VB a MB z pomocného nasamplovaného základu a nahrát, resp. přihrát, jen ostatní části bicí soupravy. Po nahrání celého základu snímku se playbacky navrší s možností plynulého střihání postupně všechny ostatní nástroje i zpěvy. Při playbackovém nahrávání samostatných nástrojů platí velmi podobná pravidla jako u natáčení vokálu (viz další odstavec), na hlídání je natáčení samostatných nástrojů méně komplikované. Je vhodné, jsou-li volné stopy, nahrávat každou barvu nebo charakter nástroje na samostatnou stopu (platí zejména u kytar a klávesových nástrojů), lépe se s nimi pracuje při mixu z důvodu prostorového umístění i užití efektů. Při nahrávání sekcí nástrojů nebo sboru je důležité vyrovnat jednotlivé hlasy v sekci tak, aby střední nebo spodní hlasy nezapadly a vrchní netrčely, a to s ohledem na ostatní později přidané nástroje v míchačce. Pro široké stereofonní snímky je vhodné zdvojování nástrojových sekcí nebo hlasů sboru v odlišných poměrech vůči sobě (např. vlevo více 1+3, vpravo naopak 2+4), aby do sebe hřebenovitě z obou stran zapadaly a byly slyšet z prostoru v jiných poměrech vzájemně vůči sobě. Mnohé nástroje se pro širší a plastický poslech dvojí živě nebo elektricky (typickým případem je elektricky zdvojená a časově drobně posunutá doprovodná akustická kytara ve folku). Při široké balanci (krajní polohy levá - pravá) některých stereo nahrávek (snímači snímaný akustický klavír, syntezátory) však pozor na fáze, aby se nám v monofonním poslechu (např. u televize) z poslechu zcela nevyrušily. Jsou-li všechny potřebné stopy naplněny a nic na širokém pásu z nástrojů nechybí, jde se nahrávat vokál, prubířský kamínek každého režiséra.
Natáčení vokálu
Velmi závažnou a zásadní kapitolou režisérské práce je natáčení hlasu, tedy zejména sólového zpěvu. V době mého režisérského působení v tehdy nejlepších dvou studiích u nás (1984-1989) jsem měl tu čest pracovat s velkou většinou našich předních interpretů, skupin a orchestrů všech možných žánrů, jakož i s několika slavnými jmény a skupinami z jiných států světa. Za těch pár let jsem poznal v dané oblasti asi všechno, co se poznat dá. Pochopil jsem také, co je skutečné mistrovství, co je dar shůry, co je píle, co je dřina, kdo je skutečný profesionál a kolik zcela nešikovných a nijakých pseudohvězdiček bez názoru se jen díky kontaktům majitelů hudebních stájí a jejich vzájemně provázaným vztahům stalo dočasnými celebritami. Živě si vybavuji a nikdy nezapomenu nahrávání zcela zbytečné písničky (lépe řečeno uboze poskládaného popěvku bez melodie a nápadu), kdy jsme ve studiu na několik set střihů natočili za jednu odpolední frekvenci tři refrény a za druhý den obdobným způsobem dvě sloky té stejné a neskutečně jednoduché písně, kterou reprodukovala díky obyčejné sázce dvou "bossů" o karton lahví krásná interpretka. Protože přes veškerou dřinu nebyl výkon příliš přesvědčivý, musel se její vlastní hlas zdvojit a různě, jak říkáme, chemicky upravit. Tím se sice zásadní nedostatky zakryly a schovaly, ale charakter výrazu změkl a hlasová přirozenost ztratila jakoukoli konkrétnost. Nebylo nakonec vůbec k poznání, kdo že to vlastně zpívá, profesně to ale až tak neuráželo. Nekoupil bych si to na desce ani zadarmo, nicméně - protože v té době nebyla úspěšnost výsledků závislá na kvalitě - dostal tento škvár zlatou desku. Když se ve vzpomínkách vrátím zpět do těchto našich předrevolučních dob, do dob v celém světě zlaté éry písně a pop-music, vzpomenu si spíše na tu větší a lepší polovinu z dnes tak komplexně a pejorativně označkované skupiny umělců "bratrstvem nomenklaturní kultury". Mezi těmi všemi bylo a je stále aktivních dost skutečných Mistrů, kterým jejich kritici nesahají ani na paty a kteří byli tak dobří, že by si zasloužili ještě dnes jejich hlubokou omluvu za vhození do jednoho pytle ke všemu tomu ostatnímu dobovému póvlu, který si nezaslouží komentovat. Zároveň někteří jiní, jež cenzurou neprošli a nesměli, by si zasloužili reedici svých tehdy nízkorozpočtových, víceméně zájmových nákladů, protože se vlastně k lidem, schopným poslouchat a vnímat hudební sdělení, bohužel vůbec nikdy nedostali. Byly tam poklady, ale to jsem se dostal jinam. Tímto odstavcem nechci říci nic víc, než že díky kvalitní režisérské práci ve spojení s technikou (dnes právě ona technika nahrazuje lidskou práci i nervy stále více) se dá ve studiu natočit i poslouchatelný snímek, interpretovaný třeba totálním nezpěvákem.
Co se týče praktického natáčení vokálu, zejména sólového pěveckého projevu, není a ani nebude existovat žádný obecný návod ani doporučení, jak se k tomuto druhu práce postavit (opomeňme záměrně pro tento článek práci a profesní přístupy zvukového mistra, které jsou pro příjem a kvalitu nahrávaného signálu jednoznačně zcela zásadní - studio a jeho prostor, použité nahrávací přístroje a výběr mikrofonu, poslechy pro interprety, případné komprimace či korekce přijímaného signálu). Postoj zpěváka vůči svému režisérovi a naopak je dán několika faktory a je zcela subjektivní. Pro vrcholný výkon sólisty, bez jehož předpokladu nemá smysl točit, je zapotřebí dobrého momentálního zdravotního a hlasového stavu zpěváka, jeho dobré pohody, naprostá znalost písně i textu, absolutní důvěra ve svého režiséra, dobrý poslech a namíchání základu podle přání do sluchátek zvukovým mistrem, klid ve studiu a kolem něj, absence zbytečných osob v režii a čas na práci. Režisér, ač na opačné straně skla, je interpretovi jakýmsi druhým "já", kterému se prostě musí věřit, že odhadne tu správnou chvíli, kdy začít točit, kdy a kde střihnout, kdy přidat a kdy ubrat, co zdvojit, bez zbytečného povídání a prostojů okamžitě reagovat a pomáhat jasnými krátkými povely, bez zbytečných diskusí přetáčet rychle k dohodnutým opravám, prostě nenechat interpreta "vystydnout". To vyžaduje samozřejmě dobrou znalost formy skladby, označení míst a časů jednotlivých dílů skladby na střihačském pultu i partituře dopředu, nezdržovat, nechybovat ve střizích, myslet hodně dopředu a být vždy schopen okamžitě reagovat na sebemenší náznak, nervozitu, netrpělivost nebo obavu interpreta. Ač je tato práce do značné míry rutinní, je nesmírně náročná na nervy a soustředění a v plném nasazení se nedá vydržet bez vydechnutí a odpočinku déle než hodinu. Za čtyřhodinovou nahrávací frekvenci bývají dobře připravení sólisté s dobrou posádkou schopni natočit i tři až čtyři písně sólově, pokud nenastanou v průběhu nahrávání neočekávané osobní či technické problémy nebo pokud se na poslední chvíli nepředělává text či aranžmá, například z důvodu jednotného frázování. Někteří interpreti dávají přednost natočení celé písně v kuse a případně dodatečným úpravám (při opravách do stejné stopy může dojít jen k problémům při "odklopení", není-li po frázi kousek volného místa, aby nedošlo k odmazání již dobře natočeného signálu). Pokud jsou interpret i režisér profesionálové a spolu to zvládnou, bývá tento způsob pro výslednou atmosféru snímku asi skutečně nejlepší. Natočit naráz určitou plochu nebo alespoň celou frázi (verzi, refrén) znamená zejména vyhnout se mnohým nebezpečím chyb letmých střihů a tedy změnám nálady či barvy v průběhu jednoho bloku. Každý interpret se dostává do formy postupně, musí z něho spadnout obavy a stísněnost ze studia (ta se projevuje téměř u každého a je na psychologických schopnostech režiséra, jak ji setřást), a je proto ve většině případů vhodné začátek písně, obvykle první sloku, po úspěšném dotočení znovu přezpívat, třeba na jinou stopu, a pak vybrat tu lepší. Tato jednoduchá akce většinou přináší dobrý výsledek a jistější a pevnější zahájení skladby co do výrazu sólisty. Při postupném natáčení vokálu pomocí letmého stříhání, tedy když se zachová dobře zazpívaná pasáž a střihne se od fráze, kde se objevila nějaká zásadnější chyba, může v místě střihu (kolmého nebo prolnutého, kdy dojde k sešití v určitém čase v řádu milisekund) dojít ke změně či nestejnosti charakteru v návaznosti dvou samostatně natáčených dílů. Tato změna může být dána jinou vzdáleností od mikrofonu, jinou forzí (silou) nebo změnou výrazu interpreta. Z důvodu "otevření hlasivek" je dobře zpívat naplno spolu se záznamem vždy alespoň část fráze před ostrým střihem. Díky omezenému sluchátkovému poslechu při nahrávání zpěvu se stává, že zpěvákova samokontrola není ideální, a i když zpívá jen na jedno ucho, aby se dobře slyšel i sám z prostoru, bývá intonačně trochu nízko. I když moderní studiové přístroje dokážou intonační chyby případně i celou stopu záznamu upravit či zvednout, je vždy ale lepší namíchat do sluchátek pokud možno ideální poslech (každý interpret vyžaduje trochu jiné poměry a ostrost poslechu) a snažit se o dokonalé ladění nebo poměrově stále stejně odchýlenou intonaci přímo od interpreta. Při větších elektronických opravách intonačně chybných krátkých úseků nahrávky doladěním se i přes téměř dokonalé technické parametry efektových přístrojů přece jen trochu mění barva hlasu, což může být po použití následných prostorových efektů uchem patrné. Obvyklými režisérskými chybami při natáčení a střihání hlasu playbackem (slyšitelné, ale zvukařsky opravitelné) jsou změny výrazu, dané většinou jinou intenzitou přijatého signálu nebo interpretačního cítění, a zejména přestřižený nádech (kde slyšitelný nádech díky nestejné intenzitě poskočí), který se dá dodatečně zaretušovat jen odmazáním celé pauzy před střihem, což sice naruší přirozený slyšitelný průběh dýchání zpěváka, ale ve výsledku nevadí. Největší chybou střihu je tzv. dvojitý střih, kdy po střihu pozdě nebo několikerém střihu na stejném místě vznikne z důvodu ne vždy totožného nástupu interpreta slyšitelné zdvojení nástupu střiženého místa (obvykle na začátku slova K-K, u natáčení nástrojů je nejmarkantnější obdobná chyba v dvojitém nasazení úderu činelu). Jsou-li na oplaybackovaný základ dobře natočeny vokály, vše do sebe správně zapadá, nikde není nic falešného, nepřesného a nepatřičného a je-li záznam odsouhlasen režisérem i producentem, jde se míchat.
Míchání a přepis, cesta k úspěchu otevřena
Míchání (složení všech stop nahrávky do celistvého prostorového zvuku s použitím celého technického parku efektů - pružinových, deskových či digitálních halů, delaye, exciteru, de-esseru, harmonizéru, expanderu, gate (šumových bran), kompresoru, limitéru, ekvalizéru aj.) je kapitola na samostatnou knihu, odpovědnost za ni nese zvukový mistr a na její kvalitě a vhodném pojetí závisí do velmi značné míry výsledný efekt nahrávky. Při míchání jde o to umístit veškerý nahraný materiál do slyšitelného prostoru tak, aby při poslechu byly srozumitelné všechny důležité součásti - zpěv (většinou doprostřed a nejvíce dopředu jako hlavní a nejdůležitější součást), ostatní vokály (jednoduchý dvojhlas také do středu v odpovídajícím poměru, sbory povětšinou do středně širokého nebo širšího sterea), ostatní nástroje (s výjimkou basy, velkého a malého bubnu, které jsou pro vyrovnanost také vždy rovně ve středu, i když v jiné hloubce než sólo) díky efektům se rozmísťují do různých prostorů a různě do stran. Užití různých prostorů, halů a odrazů a jejich vzájemné skloubení, jakož i celková vyrovnanost a poměry ve všech decibelových úrovních u různých typů poslechů (zejména velký hlasitý poslech, malý tichý poslech a malé mono) jsou výpovědí o kvalitě každého jednoho zvukového mistra a studia. Poslední cesta míchačky, odsouhlasené hudebním režisérem, pak vede ještě na přepis (dnes již téměř ve všech případech digitální) s ohledem na cílové užití nahrávky. Protože množství způsobů užití hudby se stále rozšiřuje, stávají se přepisová pracoviště a jejich zvukaři stále většími specialisty na různé druhy finálních zvukových úprav - pro DVD a CD, na výrobu kazet, při přípravě kompletů a stále populárnějších výběrů na jednom nosiči, obsahujících nahrávky různých charakterů i studií, které se musí sobě vzájemně spektrálně i modulačně přizpůsobit, nebo pro užití v televizi, pro mp3 aj.
Pár slov na závěr
Konkrétní i obecné hudební vzdělání, znalost hudební historie, nástrojů a instrumentace, orientace v partituře, dobré uši, solidnost, představivost, pohotovost a rychlá reakce, logika, znalosti psychologie a schopnost nekonfliktní komunikace, technické a zvukařské základy a manuální zručnost, to jsou tedy všechno podmínky, aby se hudebník mohl stát hudebním režisérem.
Veškeré časem naučené nové a dobré režisérské návyky, objevení všech detailů jednotlivých žánrů a fines režisérské práce, šíře záběru a odborná zaujatost pro práci a standardně dobré výsledky, to jsou všechno vlastnosti opravdu dobrého a úspěšného hudebního režiséra. Zároveň, a s tím se těžko dá něco udělat, toto řemeslo unavuje a zanechává při dlouhodobém přetěžování nevratné změny ve slyšení i na nervové soustavě. Logicky tedy platí, že při zachování nejvyšší kvalitativní úrovně a plné soudnosti se dá tato profese dělat jen krátkou část života, jen v řádu let. Díky nástupu inteligentní techniky jsou sice oblasti, kde se s pozicí hudebního režiséra setkáváme zřídka, ve složitějších hudebních druzích a žánrech se však s ním potkáváme stále a potkávat budeme. Kéž by měl každý ve své profesionální muzikantské praxi při natáčení to štěstí, aby potkal jen takové, kteří poradí, pomohou, umí podržet a sami nechybují. To vám všem upřímně přeji!
TADEÁŠ VERČÁK
Tadeáši, jsi profesionální veřejnosti znám jako skvělý výkonný hráč, skladatel i "obsluhovatel" svého vlastního nahrávacího studia. Potřeboval jsi někdy hudebního režiséra ty?
Dobrého hudebního režiséra potřebuje člověk vždy. Nicméně, rád bych se drobně zamyslel nad tím, co vlastně pojem hudební režisér znamená, neb mám za to, že v oblasti "populární hudby" jest to termín již drobně zapomenutý a váha této "disciplíny" je minimálně podceňována, čehož důkazem je kvalita výkonů, které se na mě z rádia, televize či hudebních nosičů valí. V současné době se funkce hudebního režiséra užívá víceméně ve vážné hudbě, kde většina sólistů užívá ke svému výkonu zkušeného člověka, kterému důvěřují, a svůj výkon při nahrávání s ním konzultují. V ostatních žánrech byla tato funkce nahrazena "producenstvím" - značně nešťastně zvoleným termínem, vzhledem k jeho tuzemskému chápání a užívání.
Hudební režie pro mě znamená v podstatě jednu z mnoha disciplín, které by "producent", hodný toho jména, měl ovládat. Narozdíl od jiné, stejně důležité, disciplíny - zvukové režie - je tato spíše zaměřena na výrazový projev interpreta. Pracuje-li producent na nahrávce přímo s interpretem na jeho výkonu - a mělo by tomu tak být - dělá tak vlastně hudební režii. Je to ten člověk, který hledá kompromis mezi intonací, frázováním a výrazem. Měl by mít interpretovu důvěru a naopak - by měl velmi dobře znát či odhadnout jeho schopnosti a možnosti. Moje oblíbená, často opakovaná věta je - kvalita zpěvu na nahrávce záleží na dvou okolnostech: jak umí zpěvák pracovat s mikrofonem a jak umí producent pracovat se zpěvákem. Schopnost intonace a rytmu považuji za určitou samozřejmost. Při mých drobných pokusech na poli vážné hudby, jsem se při natáčení s Jaroslavem Svěceným setkal s hudebním režisérem panem Gemrotem. Bylo to v této oblasti vlastně poprvé a byl jsem překvapen, jak pan Svěcený naslouchá jeho připomínkám k přednesu, rytmu či ladění. Jeho přínos jako hudebního režiséra byl naprosto pozitivní ve všech směrech. Pan Gemrot patří k naprosté špičce a pan Svěcený bezesporu velmi dobře ví, proč si ho k pořízení tohoto snímku vybral.
A jak vidíš roli profese hudebního režiséra v oblasti "nevážné hudby"?
Pokud najde populární hudba producenty s takovými schopnostmi v oblasti hudební režie, zmizí z nahrávek velké (a zdá se mi, že na naší scéně čím dál větší) množství chyb, které výrazu nikterak nepřidávají - ba právě naopak. Nechci být obviňován z přílišného pedantství, neb ne vždy je dokonalá intonace či frázování nezbytné. Konečně hudba má mnoho podob. Dobrý producent - hudební režisér - by měl vědět, kam až se dá jít a co je pro tu danou nahrávku nejdůležitější. Jak říkám, je to otázka schopnosti odhadnout kompromis mezi technikou a výrazem. Když jsem s Půlnocí natáčel CD v New Yorku, první věc, kterou udělal producent Robert Musso, byla, že zapnul metronom a ladičku :-), inu bigbeat je bigbeat, ale je lepší, když to ladí a šlape... Dalo by se říci, že kvalita hudební režie má zásadní vliv především při natáčení zpěvových partů. Když jsem pomáhal s produkcí na desce King Size, přivedla si Pavla Forstová do režie přítelkyni, aby jí hlídala intonaci a výraz. Nedá se říci, že by zpěvačka jejího formátu měla problémy s intonací či frázováním, nicméně člověk, který zná a ví, jaké jsou schopnosti interpreta a dané disciplíně rozumí, může vždy mimořádně pozitivně přispět. Toliko rozumu bych přál mnoha tuzemským pěvkyním! Konečně, velmi často se s velkými rozpaky mluví o tom, jak mnozí zpěváci na koncertech zpívají falešně a na nahrávkách absolutně báječně. Nevěřte tomu, že se jedná o "krabičky" ve studiu. Zkrátka a dobře, od našich hranic dál se na tyto fundamentální věci klade daleko větší větší důraz.
Kde je tedy hranice mezi technickou čistotou a volnějším výrazem třeba i s přijatelnou chybou?
Lidé, kteří spolupracují na pořízení nahrávky z hlediska hudební režie, by měli mít schopnost posoudit nikoliv jak by to bylo nejlepší, ale jak je interpret či celá skupina schopna udělat to "nejlépe". Jaké jsou jejich schopnosti a možnosti a pomoci jim je plně využít. Měli by velmi dobře chápat daný žánr a určit hranice, kam až je možné v práci s interpretem jít, aniž by se "feeling" nahrávky jakkoliv snížil. Jistě je možné, že u například blues jsou tyto věci méně podstatné a více důležitý je celkově zaznamenaný pocit či řekněme výraz. Ano, to jistě. Nicméně jsem např. na posledních třech deskách Erica Claptona neslyšel, že by zpíval falešně... Člověk, který se pro tuto práci rozhodne, by měl být komunikativní, schopný pracovat mnoho hodin v kuse a být velmi pozorný a přesný. Měl by mít vždy jasnou představu o tom, co je potřeba a jak toho dosáhnout. Znovu se nenechme mýlit! Lidé, kteří spolupracují na deskách s Celine Dion, Madonnou, Tinou Turner, Sealem, Ozzy Osbournem a všemi dalšími, na něž si jen vzpomenete, mají obrovské zkušenosti ve všech hudebních oborech, které přijdou na mysl. Často jsou to lidé s klasickým hudebním vzděláním, a zdaleka to nebývají jejich vrstevníci. Za skutečně dobrou nahrávku se většinou vděčí mnoha profesím a schopnost hudební režie k nim bezesporu patří; ať už je součástí producenství, či je pojata zcela samostatně.
PETR ACKERMANN
Petře, známe tě jako muzikanta ještě z dob Žentouru i jako skvělého zvukaře ze studia Propast. Jak vnímáš funkci hudebního režiséra v nahrávacím studiu?
V praxi je potřeba nahrávky rozdělit do dvou kategorií, při produkcích popmusic, rockových či alternativních nahrávek se s hudebním režisérem jako samostatnou osobou prakticky nesetkávám. Je to dáno tím, že jeho funkci suplují buď sami hudebníci nebo producent nahrávky. Nezřídka tuto práci zastává i samotný zvukař.
Myslíš si, že je tato kumulace pro tyto žánry přínosem?
To se nedá obecně specifikovat. Každá nahrávka je vždy výsledkem týmové práce. Posluchač už nerozezná, kolik profesí se na ní podílelo, ale celkovou kvalitu vnímá naprosto jasně. Intonační nebo rytmické nepřesnosti útočí na primární vjem hudby jako celku. Z pohledu zvukaře mohu potvrdit, že nahrávka, která nešlape nebo neladí, se nedá kvalitně smíchat. Tady knoflíky a krabičky nepomůžou. Kdysi jsem se během nahrávání setkal s názorem, že "takhle to má být, takhle falešně to chceme". Zní to dost konzervativně, ale hudba měla a stále má svá pravidla, nehledě na žánr nebo styl. I underground se dá zahrát čistě, aniž by mu to ublížilo...
Kde by měl být hudební režisér jako samostatná osoba nezbytný?
Určitě u nahrávek vážné hudby. Obecně při nahrávání velkých hudebních těles, zde je třeba vnímat i ekonomické hledisko. Pokud ve studiu sedí 70 hudebníků, každá minuta nahrávání je velmi drahá a hudební režie je v ten moment velice zodpovědná funkce. Také záleží na zakázce jako takové. Rozdělení kompetencí a odpovědnosti za kvalitu nahrávky. Pro spoustu organizací, jako rozhlas nebo televize, je hudební režisér právě touto osobou. Pro gramofonové firmy je to naopak producent. Jakým způsobem nahrávku pořídí, by už měla být jeho věc, i včetně toho, jestli si pozve k nahrávání hudební režii.
Máš nějaké negativní zkušenosti s hudebním režisérem?
Snad z doby komunismu, kdy byl ve státních nahrávacích studiích hudební režisér "na příděl"... Záleželo na tom, jestli dotyčnému jde konkrétní hudba pod nos. V opačném případě dokázal vytvořit ve studiu prostředí ne nepodobné zubařské ordinaci. Na druhou stranu, pokud byla spolupráce dobrá, byla to pro nás jako pro začínající muzikanty velká zkušenost. Naštěstí tyto doby jsou už dávno za námi.
LUDĚK LERST
Luďku, jsi výborný houslista a kytarista a jsi interpretačním pojmem zejména u posluchačů stylů country a folk. Máš za sebou dlouhou profesionální dráhu ve skupinách Country Beat, Irish Due, Fešáci, u Věry Martinové, Lenky Filipové či Karla Černocha, hraješ a natáčíš sólově i na západ od našich hranic. Co tě napadne při vyslovení pojmu hudební režie?
S prací hudebního režiséra jsem se během 25 let mé hudební praxe měl možnost mnohokrát setkat. Musím říci, že jsem teprve s postupem času řádně docenil toto nesmírně těžké a zodpovědné povolání. Bylo to dáno tím, že zdaleka ne každý, kdo se jako hudební režisér prezentoval, jím skutečně byl. Tuto činnost může dobře vykonávat jenom ten člověk, který je kromě profesních hudebních kvalit zároveň dobrým psychologem. A protože muzikantská duše je velmi citlivá, záleží v mnoha případech právě na vhodném přístupu hudebního režiséra, aby dokázal stimulovat interpreta k optimálnímu výkonu během co nejkratšího času a s minimálním vypětím sil na obou stranách. Z výsledné nahrávky je totiž cítit, zda ve studiu byla vytvořena ta správná atmosféra a pohoda, či nikoliv. Podmínkou pro to, aby výsledná práce byla úspěšná, je vytvoření co nejmenšího množství kompromisů v celém řetězci činností při vytváření nahrávky. Tyto určité kompromisy začínají již při vzniku skladby, jejího aranžmá a samozřejmě při vlastní interpretaci. Nerad vzpomínám u převzatých titulů např. na necitlivě volené transpozice do tónin, které vyhovují rozsahu zpěváka, ale pro nástroje, které dotvářejí charakter skladby, jsou nevhodné. Tam pak musí jak interpret, tak hudební režisér "slevovat" a výsledný snímek se jen z části podobá originálu, nemá atmosféru. Jsme toho svědky denně ve zvukových médiích. Proto dávám raději přednost tvůrčí činnosti při nahrávání před otrockým kopírováním. Pokud skladba "sedne", je z toho větší radost.
Z důvodu upřednostňování živočišnosti nahrávek a také z důvodu finančního šetření se mnoho především beatových a folk-country snímků rodí mnohdy v dosti amatérských podmínkách...
Ano, je to bohužel tak. Zhruba 70% mé studiové práce je z oblasti country hudby a v mnohých případech byli hudební režisér, zvukový mistr a eventuálně i aranžér zastoupeni jednou osobou. Tam pak hrozí jisté nebezpečí, že takto zatížený člověk opomene nějakou část této kumulované funkce. Dodnes mám doma nahrávku jednoho našeho předního zpěváka, kde po muzikantské stránce je vše v pořádku, ale při pozorném poslechu slyšíme v jednom místě ruchy sejmuté mikrofonem právě nahrávaného nástroje. Tyto ruchy nejsou ničím jiným, než balením bicích nástrojů bubeníka, který měl již odehráno. Protože se jednalo o stopu baskytary, ani při míchání nebylo možné učinit nic jiného, než říci: "... v televizi to slyšet nebude..."
V této žánrové oblasti je otevřeno poměrně velmi široké pole pro improvizaci...
To jistě, ale hlavně v sólech. Při nahrávání profesionálních snímků bývají obvykle každé z jednotlivých partů jasné a celé aranžmá je dané dopředu stejně jako u ostatních žánrů. Práci hudebního režiséra však občas negativně ovlivní situace, kdy není materiál pro vlastní nahrávání dostatečně jasně nebo vůbec připraven a kdy se hudební skladba tvoří teprve ve studiu na základě nedostatečně rozepsaného nebo i žádného aranžmá. Dochází i k velkému rozčarování, kdy třeba po výborné spolupráci hudebníka s hudebním režisérem je vytvořeno něco, k čemu má pak dodatečné výhrady při nahrávání nepřítomný sólista nebo autor hudby. To je pak přehlídka ztraceného času a celému týmu se jen těžko daří navodit dobrou atmosféru pro další práci ve studiu. V živé paměti mám situaci, kdy byl objektivně velmi dobře natočen celý projekt a připraven k míchání. Jaké však bylo moje překvapení, když jsem po čase při poslechu hotového CD zjistil, že byla vypuštěna nebo zapomenuta celá řada instrumentálních výkonů, ve studiu dříve schválených. Dnes jsou to již ale příhody spíše pro zasmání. Naštěstí jsem měl, v převážné většině, možnost seznámit se a spolupracovat ve studiích s lidmi, kteří své práci rozumí a dělají ji na vysoké úrovni. O to více mě pak těší, když jsou tito lidé spokojeni s prací mou.
MARTIN NĚMEC
Martine, jsi na naší kulturní scéně pojmem, ať jako malíř, literát, scénárista, skladatel či kapelník (Precedens, Lili Marlene) a objevitel pěveckých osobností (Bára Basiková, Jan Sahara Hedl, Petr Kolář). Jaké "historky z natáčení" tě napadnou při vyřčení sousloví hudební režisér?
S profesí hudebního režiséra jsem se setkal při natáčení první desky Precedens Doba ledová s mladinkou Bárou Basikovou u mikrofonu a byl jím velký profík, pan Jan Svatoš. Po jeho lehké nedůvěře k naprosto neznámé kapele se během prvních hodin natáčení "ledy" prolomily a my jsme se začali dozvídat různá specifika tohoto oboru. Samozřejmě nás nejvíc bavily různé vtípky, bizarnosti a recese. Například jsme zjistili, že personál studia včetně zvukového i hudebního režiséra jsou členy "spolku nepřátel hudby". Už si přesně nepamatuji, v čem všem to spočívalo, jen vím, že směli poslouchat hudbu, jen pokud byli za to placeni, a že dostávali pokuty za samovolné prozpěvování a pískání. Pan Svatoš dostal pokutu hned první den, neboť si cestou k výtahu neukázněně pískal Dobu ledovou. Dozvěděli jsme se i řadu dalších zajímavých věcí, jako bylo snímání "hlavového či prsního tónu" jedné důvěřivé zpěvačce nebo třeba mystifikace určená jiné hvězdě popmusic, která byla ochotna uvěřit, že kmity spektrálního analyzéru ukazují hudebním režisérům, jaký bude interpret brát honorář. Na druhé desce Věž z písku nám byl přidělen hudební režisér s jménem pro rockovou kapelu jen ztěží akceptovatelným - Vít Popp. Profese zůstala na té nejvyšší úrovni a sranda kolem se zdvojnásobila. Nikdy nezapomenu na komunikaci Vítka s Bárou přes sklo režie, když on pouze otevíral ústa a zoufalá Bára mačkala všechny knoflíky komunikačního zařízení a rozčilovala se že ho neslyší, aby pak příští hodinu zas během jejího zpívání předvedl etudu, že ji neslyší on... Vzpomínám si, že klidně poslal domů člena sboru Národního divadla, který nepřesně intonoval při natáčení alba Responsio mortifera, a ten jen zíral, co že si to ti bigbíťáci dovolují. Když bylo třeba, usedl ke klávesám, zahrál na basu nebo popadl kus papíru a načmáral na něj v nezvyklém intervalu další hlas... S Vítkem jsme pak natočili mnoho desek a zažili kilometry humorných scén.
Taky jsem si užil... Mám tvá slova chápat jako generální chválu tohoto řemesla?
Uvědomuji si jednoznačný přínos této profese při vzniku a zejména pro výsledek nahrávky. Nepřítomnost hudebních režisérů na mnohých nahrávkách v dnešní době je bohužel patrná zejména ze špatné intonace spousty interpretů. Mnoho hudebníků má pocit, že opravdu dobře slyší, ale ucho člověka nezatíženého daným projektem autorsky, produkčně nebo interpretačně tu chybí. Škoda, přeškoda nynější programové absence hudebních režisérů, to nebylo archaické povolání, byla a je to profese, jejíž účast se přímo odrážela v kvalitě nahraných hudebních výkonů. Bigbít nevyjímaje!
