Hudba na objednávku

Tohle téma měsíce bude mít trochu specifickou příchuť. Z povahy věci vyplývá, že se tentokrát nebudeme zabývat hudebními nástroji, technickými podrobnostmi studií ani přehledy softwaru. V divadlech například hrají technické záležitosti relativně zanedbatelnou roli, ve filmu je to naopak, ale zaneslo by nás to hluboko do teorie a praxe filmové postprodukce. Ta má sice pro hudbu vyhrazené místo, ale jako celek představuje obor z jiného světa, který navíc ještě díky rozvoji digitalizace v posledních letech momentálně vypadá jako neprostupná džungle. Zůstaneme tedy u jednostranného pohledu autora hudby, ten do džungle neleze, když nemusí.

Divadelní a filmovou hudbu dělám celý život, takže chápu, proč mě Muzikus vyzval, abych si tohle téma vzal na starost. Je tu ovšem přirozené nebezpečí, že budu v oblasti značně delikátních vztahů, jaké panují v týmové tvorbě, zaměňovat osobní zkušenost s obecně platnými mechanismy. Budu na to při psaní myslet, ale jak to dopadne, to se teprve uvidí.

Předesílám, že se tu nebudeme zabývat žánry, ve kterých hraje hudba primární roli a všechno ostatní se jí podřizuje - muzikál, opera nebo balet. Tam není co řešit: skladatel je první v řadě, dopíše a pak už jenom klídek a nenápadný dohled, jak se snaží ti ostatní. Nás bude zajímat skladatel úkolovaný, zařazený a ostře sledovaný. Skladatel jako tvor sociální.

Divadlo

Tvorba

Divadlo a film mají na první pohled mnoho společného. Divadelní praxe ale kupodivu klade před autora hudby řadu překážek, o které ve filmu nezavadíte. Jejich společným jmenovatelem je lidský faktor, neboť v divadle se pracuje - herci mi prominou - s živým materiálem. I samo představení je poměrně komplikovaný živý organismus, každý večer je pro něj neopakovatelný a jiný než včera nebo zítra.

Podstatou umění je komunikace a na jevišti to platí několikanásobně. Všechno je sice do detailů připraveno, ale všechno se taky může kdykoliv a neočekávaně proměnit, ne-li zvrtnout. Ostatně kdyby to tak nebylo, nebavilo by to herce ani diváky.

Ještě v šedesátých letech mělo u nás skoro každé činoherní divadlo svůj vlastní orchestr. Jeho prostřednictvím se i autor hudby mohl přímo podílet na každovečerním životě inscenace. Orchestr mohl reagovat na nenadálé změny v rytmu a tempu představení stejně jako herci nebo osvětlovači. Pak se ovšem začalo šetřit a racionalizovat, takže dneska se v činohře většinou používá nahraná hudební konzerva, a autor proto musí myslet i na možné situace, které z něj při představení mohou udělat bezbranného blbce, jehož jedinou útěchou je netušící divák, jenž většinou nepozná, že na tomhle místě chtěl mistr bravurně podpořit klíčový dialog tím hudebním závěrem, který ztichl někdy před půl minutou.

Autor hudby má v tvůrčím týmu inscenace dva hlavní partnery.

Na prvním místě stojí autor hry, tím druhým je režisér. Historicky vzato býval dramatik partnerem jediným, protože úloha režiséra jako rovnocenného spolutvůrce nabrala na síle až v průběhu 20. století. On sám v textu určoval místa, kde hudba zazní a jaký bude mít charakter, někdy určil i konkrétní hudební nástroj. Takový Čechov ve Višňovém sadu dokonce pro jistotu vyjmenuje kuriózní obsazení celého orchestru přímo v dialogu, aby to diváci slyšeli a mohli si to zkontrolovat. Zajímalo by mě, jestli to obsazení dodržel Stanislavskij v první inscenaci, na jejíž premiéru Čechov reagoval velmi podrážděně: "Zkurvil mi hru," řekl prý o mistrovi mistrů.

Dramatici podle očekávání nejčastěji předepisují fanfáry, hudbu k tanci, svatební pochod, víření bubnů a mnohdy i písně s konkrétními texty.

Písně tvoří samostatnou kapitolu. Třeba Shakespeare, protože byl básníkem, dokázal napsat písňový text se zřetelným temporytmem, který si sám řekne o melodii. Jsou však i dramatici, kteří svou píseň naplní závažným obsahem, ale poskládají z něj rytmicky nečitelnou skrumáž, na které se třeba ještě podepíše i překladatel, a skladatel aby se pak rozhodoval, jestli mu z toho vyjde píseň nebo umění. Někdy naopak dramatik z osobní libůstky či snad ve snaze usnadnit kompozici napíše text na konkrétní uvedený nápěv. Je-li tím nápěvem známá islandská lidová píseň Tam pod vodopádem ostružina vadne, často vyjde najevo, že tu píseň nezná nikdo kromě několika stařenek ve vesničce Djurvatten, o nichž se ovšem dramatik nezmiňuje. Ale naštěstí jsou tu i lidé jako já, kteří si známé islandské lidové písně vymýšlejí s ohromným potěšením.

Nejzákeřnější dramatikovou formou je podle mého názoru vložený popěvek. Tak třeba: "Frída přejde k plotně, míchá fazole v hrnci a zazpívá si: Pod skálou se voda točí, bledá dívka do ní skočí, skočí, skočí, tralala..." - Vždycky jsem se snažil herce přesvědčit, že je úplně jedno, co zazpívá a jak si to vymyslí, ale skoro pokaždé jsem byl donucen nakonec přijít s nějakým připitomělým útržkem melodie.

Obecně však musím podotknout, že dramatici jsou v předepisování hudby úsporní a racionální, jejich požadavky jsou srozumitelné a nebývá problémem jim vyhovět. A jsou-li ke všemu ještě po smrti nebo někde na druhém konci světa, obvykle vám do toho ani moc nemluví.

S režisérem ovšem vstupuje do hry ono podstatné teď a tady. Režisér může být šéfem nebo tvůrčím partnerem, profil vztahu záleží na vzájemné důvěře a komunikaci, opakovaná spolupráce obvykle míru partnerství prohlubuje.

Jsou takoví, kteří se omezují jenom na hudbu předepsanou v textu, ale jsou i takoví, kteří by si nechali vyhrávat v jednom kuse.

Na estetice divadelní hudby se výrazně podepsala sedmdesátiletá koexistence se zvukovým filmem. Dramatický a emotivní účinek filmového hudebního podkresu svádí k tomu, aby se podobným způsobem umocňovala i jevištní produkce. Divadlo se však mechanicky přenesenému přístupu do značné míry brání a jsou tu nejméně dva faktory, které se nedají pominout.

Prvním z nich je čas a dynamika. Skladatel vstupuje do tvorby inscenace většinou ve fázi, kdy soubor pracuje ve zkušebně v náznakových dekoracích, bez kostýmů, mnohdy dokonce v prostoru, který neodpovídá parametrům jeviště. V těchto podmínkách vzniká většina zadané hudby. Každý další krok v přípravě inscenace - vstup na jeviště, výměna náznaků za definitivní dekorace, oblečení do kostýmů - může přinést a většinou taky přinese znatelnou změnu v temporytmu i v hereckém projevu. Hudba je na tyhle proměny velice citlivá. Mnohdy je nutné upravit nejen délku připravené sekvence, ale třeba také instrumentaci s ohledem na změněnou dynamiku nebo herecký výraz. Je-li ve hře živý orchestr, dokáže se do značné míry přizpůsobit nezávisle na autorovi. Nahrávku je ovšem třeba vzít znovu do dílny. Inscenace bývá kompletní až těsně před hlavními zkouškami, které předcházejí generálkám. Nezřídka teprve v tom čase vyjde najevo, že určitý motiv na určitém místě vůbec nefunguje, či dokonce překáží a musí se předělat nebo vypustit. Už se mi taky stalo, že jsem předělával úplně všechno: to se mi sešla nová hra Karla Steigerwalda s prací ve Švédsku. S režisérem jsme se perfektně domluvili, dělali jsme spolu první uvedení všech Steigerwaldových her, a tak to vypadalo na jistotu. Před odjezdem jsem odevzdal spoustu hudby v okamžiku, kdy soubor nastupoval do zkušebny. Vrátil jsem se za měsíc těsně před premiérou a hned mi volal Steigerwald: "Hele, ta muzika je fakt moc pěkná, ale tak do filmu o kráse českýho křišťálu! Až na tu odrhovačku pro Janžurovou. Bude to chtít přesně takovej špinavej šraml." Na ten šraml jsem měl den a noc.

Většina režisérů chce taky hudbu pod jevištní přestavby. Radši dvě až tři minuty, kluci mají co dělat, aby to stihli! Na premiéře pak milé překvapení: kluci šli do sebe a stačí jim třicet vteřin. Zvukař ten parádní kousek stahuje, sotva se rozjel.

Onen druhý faktor, kterým divadlo vzdoruje filmovému podkresu, je nadmíru křehká herecká duše. Při natáčení filmu herec hudbu neslyší, v divadle ano. Pokud podkres kopíruje hercův výraz, dovede se s ním srovnat. Otázka ovšem je, zda takový melodram dává smysl. Smysluplná je spíš hudba kontrastní, která nese vlastní význam. Pro mnohé herce je to ovšem z pochopitelných důvodů těžko stravitelné sousto. Někteří se s tím poperou a výsledek může stát za to. Karel Heřmánek se zastaví: "Hele, co blbneš, vypni to, mě to ruší!"

Chtít od herce, aby dokonce hudbu poslouchal a přizpůsobil jejímu plynutí svůj vnitřní čas, není nemožné. Pracoval jsem patnáct let v divadle, kde to uměli všichni. Dovedou to i Léblem odchovaní herci Na zábradlí. Ale za obvyklých poměrů je takový požadavek neprůchozí. Herce k tomu nikdo necvičí a mnozí to bůhvíproč vnímají jako degradaci své práce.

Komunikace režiséra se skladatelem je stejně různorodá jako komunikace vůbec. Někdo jen ukáže ve scénáři začátek a konec sekvence. Jiný určí i čas a popíše charakter hudebního příspěvku. Jeden na svých požadavcích bezvýhradně trvá. Druhý je ochoten přijmout i překvapivou alternativu. Dlouhodobí partneři si mohou říct jenom málo a dovolí si nazírat inscenaci vlastníma očima. Taková situace je optimální pro všechny profese, které se na divadelní práci podílejí, proto se často v divadle opakovaně scházejí ve společném týmu stejní lidé. A nejen v divadle, ono to platí všude.

A je tu ještě jeden člen týmu, který sice do hry vstupuje jako poslední, ale bude držet vládu nad osudem autorovy hudby v průběhu představení - zvukař. Kromě toho, že se vyzná ve zvukové technice, měl by mít ještě pár důležitých vlastností navíc: pozornost, pohotovost a smysl pro rytmus. Zvukařovy chyby dovedou být zničující. Nejde zdaleka jen o známé situace, kdy zapomene odstartovat zvuk výstřelu, takže nešťastnému herci nezbývá než si na soka dojít a umlátit ho pažbou. Musí vždycky umět odhadnout přesný okamžik, kdy zvuk spustí, a to může být každý večer jinak. Ztracená vteřina dovede být nekonečná, překotným startem zase spolehlivě umoří každý dramatický okamžik. A protože často musí delší sekvenci stahovat, měl by každý fade out respektovat hudební frázování. S oblibou také zvukaři odstartují záběr a teprve potom na mixu "s citem" vytahují hlasitost na požadovanou úroveň, takže hudba nenastoupí, ale jen se tak jako ustrašeně připlíží. Režisér v závěrečných fázích před premiérou dost často takové věci nevnímá. A tak bývá hlavně na skladateli, aby si to včas ohlídal.

Technika

Po technické stránce divadlo nepotřebuje žádná překvapivá řešení. Ve zvukové kabině se obvykle setkáte se třemi playbackovými zařízeními, cívkové magnetofony už jsou všude nahrazeny minidisky, které dnes představují standard. Nejčastěji jsou používány konzumní přístroje, vzácněji narazíte i na výrazně dražší profesionální typy, jejichž ovládání je svedeno do mixážního pultu. Proti těm konzumním také běžně umožňují datový streaming, tedy přenos digitalizovaného audia např. do počítače a zpět v podstatně kratší době, než je reálný čas nahrávky.

Většina jevišť má oddělené zadní a portálové reprosoustavy, některá hlediště jsou vybavena přídavnými reproduktory, rozmístěnými po obou stranách.

Film

Mluvíme zároveň i o televizi, protože postprodukční proces v obou médiích se dnes už nijak významně neliší.

Tvorba

Na rozdíl od divadla autor hudby vstupuje do postprodukčního řetězce většinou v době, kdy už je základní tvar filmu definitivní. Pokud se ovšem ve filmu nevyskytne píseň, hudební produkce v obraze nebo choreografované taneční číslo. To se samozřejmě hudební podklady i s nahrávkou připraví ještě před vlastním natáčením.

Ve stejném čase jako scénická hudba se rozbíhají případné postsynchrony dialogů spolu s přípravou ruchů a zvukových efektů.

I ve filmu má skladatel dva hlavní partnery: s režisérem komunikuje ve stejných intencích jako na divadle. Filmový střihač má vedle režiséra největší podíl na výsledné podobě filmu a jeho práce rozhodujícím způsobem ovlivňuje také temporytmus komponované hudby. V klasických dobách skladatelova práce začínala u stříhacího stolu sledováním servisní kopie filmu, kterou předtím střihač smontoval z vybraných záběrů za pomoci nůžek a lepicí pásky. Tato jediná fyzicky existující verze filmu sloužila jako podklad pro všechny dokončovací práce. Do jejích obrazových okének střihač popisovačem zakresloval značky pro pozdější umístění hudby, ruchů i speciálních zvukových a obrazových efektů. Z počmárané kopie pak asistenti vyráběli obrazové smyčky, které směřovaly do zvukových studií, v nichž postupně vznikaly synchronizované nahrávky.

Ze střižny si skladatel odnesl hromadu papírů s poznámkami, popisujícími obrazové detaily hudebních sekvencí a spoustu časových údajů, které kromě délky sekvence zaznamenávaly i místa kritických obrazových střihů, souběžně vkládaných zvukových efektů a mnohdy i pozice významných dialogů. Já jsem si dialogy pro jistotu nahrával na kazetu - byl to pak jediný kontakt s filmem až do okamžiku, kdy se v hudebním studiu sešel orchestr k nahrávání.

Dneska už je tohle všechno mnohem jednodušší, protože skladatel má k dispozici celý film v pracovní videokopii, takže stačí, aby si s režisérem dohodl začátky a konce jednotlivých záběrů, a může se dát do samostatné práce.

Další fáze začíná podobně jako v divadle. Vymyslet základní motivy, rozhodnout, na kterých místech se objeví a v jakých variacích, vyznačit místa, která vyžadují neopakovatelné zpracování. A pak už jen přehrávat jednotlivé úseky filmu tak dlouho, až vznikne hudební skica celého záběru, která uspokojivě odpovídá obrazové skladbě.

Divadlo je ve srovnání s filmem manufakturou. Film se dnes mnohem víc podobá průmyslové výrobě, na níž se podílí velký počet vysoce specializovaných profesí. Milionové náklady nutí producenty k bedlivému sledování každého kroku. Proto nebývá neobvyklé, že si skladatel ve chvíli, kdy má hudbu pohromadě, přizve ke spolupráci aranžéra. Udělá to často i v případě, že je sám v instrumentaci dost silný.

Z instrumentace filmové hudby se v uplynulých dvaceti letech stal specializovaný obor. Ten uvádí zvuk filmového orchestru do kontextu současných záznamových a playbackových technologií. Kvalita reprodukce v nejmodernějších kinech už vytváří dokonalou zvukovou virtuální realitu, v níž zřetelně slyšíme i to, co nám skutečný svět nenabízí. Aranžér filmové hudby kromě klasických instrumentačních technik ovládá také vědu o tom, jak tuhle virtuální bestii nakrmit orchestrálním zvukem. Je to především o akustických frekvenčních pásmech a jejich vztahu k nástrojovým skupinám a konfiguracím orchestru. Ne každý skladatel má chuť a schopnosti se tímhle nadiktovaným pozlátkem zabývat. Myslím, že u nás takového určitě nenajdete. Na druhou stranu je třeba podotknout, že zdaleka ne vždycky je takhle extrémní přístup opravdu nutný, pokud vám zrovna někdo nesvěří Terminátora 6 nebo Vetřelce 8. Felliniho Nino Rotta by nejspíš mávnul rukou se slovy: Ať si Hvězdné války klidně dělají ti, kteří nic lepšího neumí.

Spokojme se tedy s běžnější verzí, že si skladatel hudbu instrumentuje sám a aranžéra přizve jen tehdy, když nestíhá, nebo když potřebuje něco speciálního, co mu zrovna moc nejde.

Autor si nechá své návrhy schválit režisérem a stěhuje se s balíkem not do nahrávacího studia.

Tam se setká se svým klíčovým partnerem, kterým je dirigent. U nás máme vynikající dirigenty filmové hudby, vynikající hudebníky i studio, a tak se ani nedivíme, když sem přijede třeba Badalamenti nahrávat hudbu pro Davida Lynche.

Vzhledem k rozličnému charakteru divadelních budov jsou konkrétní akustické poměry často velmi specifické. Ani kdyby použité reproduktory měly referenční parametry (jako že většinou nemají), přesto se stavební zvláštnosti mnoha hledišť projeví někdy dost výraznými posuvy v akustickém spektru. Svou roli samozřejmě hrají i dekorace spolu s různými šály a závěsy. Nahrávku je sice možno zkorigovat v mixu, ale z praktického hlediska je spolehlivějším řešením takových problémů opakovaný mastering.

K zajištění srovnatelných poslechových poměrů v celém hledišti bývá někde také výhodné přiměřeně zúžit stereobázi.

S ohledem na běžnou nutnost prolínání zvukových záběrů se počítač s audio softwarem pro divadelní provoz nehodí. Výjimkou mohou být speciální aplikace - např. Vladimír Fila pouštěl Soukupovu hudbu tuším k Othellovi na Pražském hradě pod širým nebem v šestikanálovém surroundu. Jen se prý každý večer modlil, aby mu Macintosh během představení nezkolaboval. Modlitby kupodivu účinkovaly.

Co za to

V současných českých podmínkách se v divadlech netočí žádné závratné sumy. Teoreticky může autor žádat cokoliv, prakticky však rozhodují finanční limity jednotlivých divadel.

Obvyklý je relativně skromný jednorázový smluvní honorář. Pokud je inscenace úspěšná a vydrží dlouho na repertoáru, může situaci vylepšit příjem z provozovacího honoráře, který se sjednává jako určité procento z vybraného vstupného. Divadla pro tento účel poskytují nejčastěji 10 až 14 procent z tržeb, tato částka se ovšem dělí mezi několik tvůrčích profesí v poměru, na kterém se účastníci musí navzájem dohodnout. Výhodné je svěřit takovou dohodu autorskoprávní agentuře. Ta za autora smlouvá i ve vlastním zájmu, a navíc může sledovat po celou dobu provozování inscenace, jak divadlo plní své závazky, protože dostává pravidelná hlášení o počtu repríz i o výši tržeb.

Dirigent dostane partituru, v níž skladatel vyznačil místa, která mají mít přesnou synchronní vazbu na impuls v obraze. Má v ní i přesně spočítaná tempa, která ho k tomu synchronu dovedou. Ale má navíc taky svou hlavu. Mario Klemens si vždycky napřed prohlédl obraz s partiturou v ruce. Pak secvičil orchestr bez obrazu. Nato si spustil metronom, který mu odtikal vyznačené úvodní tempo. Když pak zavelel ke zkoušce s obrazem, překvapivě na startu odklepal tempo zřetelně odlišné od předepsaného. V panice jsem přestal sledovat obraz a přemýšlel jsem, jak to dopadne. Dopadlo to podle očekávání: "Tak jsme krátký, navrhuju tyhle čtyři takty zopakovat ještě za taktem šedesát dva!" - "Máme to dlouhý, dámy a pánové, poznačte si, že bychom skončili o pět taktů dřív korunou na první době!" Při další zkoušce sleduji obraz a zjišťuji, že všechno klape, obrazové akcenty fungují i s jinými notami a ten nedokončený závěr vyznívá lépe než ten původní dokončený. Filmový dirigent má zkrátka jiné oči i uši, navíc má i privilegium poprvé osloveného diváka, které autor hudby nekonečným opakováním během předchozí práce dávno ztratil, a jeho příspěvek většinou stojí za to respektovat. Opravdu jen vzácně jsem v takových případech trval na původní verzi.

Tentýž dirigent naopak neprotestoval, když jsem ho při natáčení Něžného barbara postavil před tři dlouhé sekvence, kombinující naprogramované bicí a ruchy ze syntezátoru s orchestrem. "No, tak to jsem bez práce," řekl suše a pak vedl Fisyo přesně podle kliku z počítače, který dostal do sluchátek.

Naposled se autor se svou hudbou sejde při zvukové míchačce, kde ji poprvé slyší spolu se všemi ruchy a dialogy. Při tom už se převážně jedná jenom o intenzity, ačkoli i tady je ještě možnost pohnout se zvukem v čase, když třeba vyjde najevo, že někde koliduje s jiným zvukem nebo s mluveným slovem.

Ačkoliv může vzniknout dojem, že filmová hudba je svazovaná mnoha faktory, které musí respektovat, ve skutečnosti má její autor velkou svobodu při práci na detailech. I když musí řešit spoustu problémů, často i za pomoci složité temporytmické aritmetiky, stále zřetelněji cítí, jak pod jeho rukama vyrůstá ve filmu celá nová dimenze. Je to vždycky nové dobrodružství.

Technika

V úvodu započatý někdejší výrobní řetěz končil ve filmové míchačce. Tam se znovu objevila servisní kopie, slepená do původní podoby. Synchronní zvuk byl přepsán na perforovaný magnetický nosič o rozměrech filmového pásu, který se slepený do smyčky vkládal do jednoho z mnoha přehrávacích strojů, synchronizovaných s chodem servisního obrazu, promítaného na filmové plátno. Celý systém fungoval jako monstrózní multitracker. Výsledek se postupně po krátkých úsecích zaznamenával na magnetický master. Byl to velmi zdlouhavý proces, neustále přerušovaný výměnou smyček v příspěvkových strojích. Taková míchačka zabrala několik dní.

Tohle všechno už zmizelo v minulosti. Prvním krokem bylo přepsání servisní kopie na video pás, opatřený časovým kódem. Za světový standard byl přijat kód SMPTE (zkratka americké Society of Motion Picture and Television Engineers, ve které roku 1967 vznikl) ve formátu hodina:minuta:vteřina:snímek. Veškeré dokončovací zvukové práce pak zajistil synchronizovaný vícestopý magnetofon.

Už v roce 1970 však vznikl první komerční celovečerní film kompletně nastříhaný na videu. Jeho autorem byl Frank Zappa a pojmenoval ho 200 Motels. Video použil kvůli nevídaným možnostem psychedelických obrazových triků, podobným těm ze známé LSD sekvence ve filmu Easy Rider. Prošpikoval jimi bezezbytku celé dvě hodiny a k opulentnímu obrazovému obžerství přihodil ještě Londýnskou královskou filharmonii. Ve filmu účinkovali všichni hudebníci tehdejších MOI s výjimkou Franka Zappy, jehož ztělesnil Ringo Starr. Problém ovšem nastal v okamžiku zpětného přepisu videa na filmový pás. Televizní rastr bohužel nešel nijak odstranit a z kropenatého filmu ve zdivočelých barvách na širokém plátně ještě dlouho třeštily oči a bolela hlava. Ale byl to statečný pokus.

S rozvojem digitalizace se nakonec celý výrobní proces filmu včetně obrazového střihu přestěhoval do jediného počítače. Výhodou je nedestruktivní editace a možnost okamžitě provedených obrazových i zvukových změn v kterékoliv fázi práce. V praxi se ovšem zvuková postprodukce z kapacitních důvodů obvykle provádí na odděleném pracovišti. Kompatibilní data umožňují oboustranný update. Výstupem počítačového obrazového střihu je editační výpis, podle kterého automaty sestříhají a upraví originální filmový materiál a připojí k němu až osm kanálů synchronizovaného zvukového mixu.

Skladatel může dnes velmi jednoduše pracovat doma se synchronním obrazem. Celý digitalizovaný film v počítačovém formátu .mpeg nebo .avi nepřesáhne objem běžného CD-ROM. Kvalitnější obraz poskytne synchronizovaný videopřehrávač. Výhodnější je jeho synchronizace pomocí SMPTE ve formátu VITC (Vertical Interrupt Time Code), který je podobně jako třeba teletext kódován v zatmívacích intervalech obrazového signálu. Na rozdíl od formátu LTC (Longitudinal Time Code), kódovaného ve zvukové stopě, zajistí synchron i při zastaveném obrazu, zpětném pohybu nebo rychloposuvu. Vyžaduje však velmi kvalitní video, nejlépe Super VHS.

Zvukový formát, v němž se film bude promítat, se skladatelovy práce příliš netýká, pokud sám nemá nějaký speciální požadavek. Dnes se v kinech kromě dvoukanálového sterea používá několik systémů pětikanálových a jeden sedmikanálový, vesměs s přídavným subwooferem pro ultranízké frekvence. Jejich využití řeší filmový zvukař zejména ve fázi závěrečného masteringu.

Co za to

Finanční stránka je předmětem dohody mezi autorem a producentem. Výši jednorázového honoráře ovlivňuje rozpočet filmu, objem použité hudby, její úloha ve filmu i jméno autora, ve srovnání s divadly je však obvykle podstatně vyšší.

Nárok na podíly na zisku z provozování a distribuce filmu nevzniká tak automaticky jako v divadle, v našich poměrech je naopak výjimečný, ale teoreticky není nemožné o něj usilovat.

Počítačové hry

Tvorba

Před několika málo lety bychom asi o hudbě k počítačovým hrám neměli co psát. Vznik hry drželi pevně v rukou programátoři a herní stratégové, zvukové generátory počítačů i prvních herních konzol nabízely poměrně skromné možnosti pro ozvučení, podobně vypadala i počítačová grafika. Ale s nástupem 16bitových procesorů se obojí začalo velmi podstatně měnit a to znamenalo i rozšíření tvůrčích týmů o další obory. Původní zvukové i obrazové simulace získávaly na kvalitě a na přesvědčivosti. Soudobá produkce se už neobejde bez výtvarníků, zvukových profesionálů a nakonec i hudebních skladatelů. Reprodukční video i audio technika počítačů i herních zařízení už nestojí v cestě, která vede až někam na kvalitativní úroveň animovaných, ne-li dokonce hraných filmů.

A účast uměleckých profesí při vzniku počítačové hry se opravdu ve svých podstatných rysech přibližuje k práci na filmu. Realisticky ztvárněné prostředí často doplňují i plnohodnotné filmové sekvence, mnohdy i s živými herci, je tu prostor pro reálné ruchy a zvuku a stejně tak i pro hudbu.

Stejně jako při vzniku filmu přichází autor hudby obvykle ve fázi, kdy už je obrazový materiál víceméně kompletní a jeho úkolem je ozvláštnit a emotivně posílit zážitek ze hry. Snad jen ve srovnání s filmem je tu hudební stránka o něco častěji ilustrativní, přímočará a melodramatická, ale zeptejte se za pár let a kdoví, jak to bude...

Vzhledem k progresi počítačové hry řeší autor hudby obvykle dva rozdílné úkoly. Přístup k sekvencím, které mají pevně danou délku i obrazovou skladbu, se nijak významně neliší od práce na filmovém záběru. Rytmus a synchronizace s obrazem se skládá z obdobných prvků, a kdyby se hudba nahrávala s živým orchestrem, čemuž fakticky nic nebrání, uplatnil by se tady i "filmový" dirigent.

Poněkud odlišným úkolem je podkres prostředí a specifických herních situací. Tady se zvukový i hudební doprovod musí vypořádat s neohraničeným časem, po který se hráč v určité situaci pohybuje, do případného kontinua se navíc často mísí i zvukové nebo hudební akcenty, vázané na určité topografické pozice nebo konkrétní herní objekty a akce. Základem je tu obvykle hudební smyčka, pokud možno nenápadně zacyklovaná. V jistém smyslu možná klade na invenci autora větší nároky než uzavřené sekvence: fakticky totiž pokrývá z pohledu hráče největší časovou plochu a stává se jakousi charakteristickou hudební tváří hry. Jsou hry, které vystačí s relativně nenáročným kolovrátkovým motivem, ale jsou i takové, v nichž se hudba neustále proměňuje, a charakteristickým rysem je třeba celková stylizace - to už je vyšší škola, která může hraničit s opravdovým uměleckým výrazem. Dneska už proto neobstojí paušalizovaná představa, že hudba k počítačové hře je nutně jakési mírně pokleslé užitkové minimum. I tady vzniká prostor pro ambiciózní autory s vlastním rukopisem a tvůrčím přístupem.

Technika

Z technického hlediska autor hudby vystačí se stejnými prostředky jako ve filmu. Profesionální sekvencéry zvládají i synchronní projekci obrazu v "počítačových" formátech a samy k nim připojí i SMPTE kód, takže práce se nijak významně neodlišuje od práce se synchronizovaným videopřehrávačem.

Zvukový formát pro playback je i tady nakonec záležitostí produkčního studia a zvolených technických nároků. Za zmínku stojí, že i ozvučení počítačových her dnes zahrnuje podobné možnosti jako moderní filmová projekce, i tady se setkáváme s vícekanálovými surround systémy - hédonismus je zkrátka podle všeho v tomhle století na postupu na všech myslitelných frontách.

Co za to

Tady asi těžko můžeme nějak generalizovat, celý obor je v pohybu, máme u nás studia skromná, ale jsou tu už i poměrně velké společnosti s mezinárodními úspěchy. Podle toho určitě vypadá i honorářové rozpětí. Víc než jinde tady ovšem platí, že malé se může přes noc změnit ve velké. Osobně si myslím, že specializace v tomhle oboru se s časem může ukázat jako docela dobrá investice - málokde jsou takové podmínky pro růst přidané hodnoty jako právě v oblasti vývoje softwaru.

Téma měsíce - závěr

No vidíte, nakonec to přece jen bylo - s prominutím - tak nějak o umění. Věřte mi, bylo to dost zvláštní psaní, pokoušet se zobecňovat stokrát na vlastní kůži prožité situace a souvislosti, které člověk nemůže nevnímat jako osobní. Je to úplně něco jiného než se prohrabovat vnitřnostmi syntetizérů nebo studiovými kuchyněmi. Ale snad není až tak na škodu podívat se na některé věci z jiných úhlů, než jsme tady zvyklí. A jinak o tom asi ani psát nejde. Vždyť já věděl předem i to, jak mi odpoví oslovení kolegové na ty anketní otázky! Jo, všichni jsme v tom až po krk. Tak děkuji za trpělivost.

Oslovil jsem ještě dva skladatele, kteří se řadu let intenzivně věnují divadelní hudbě.

Oba dostali tyhle tři otázky:

1) Dá se podle tvých zkušeností vymezit nějaká typologie režisérů podle úlohy, kterou přisuzují hudbě v inscenaci?

2) Je nějaký impuls nebo fáze ve vývoji inscenace, které osobně považuješ za nejinspirativnější?

3) Jak mohou tvoji práci ovlivnit herci?

Vladimír Franz

1) Režiséři jsou převážně hudebními laiky, takže jejich rady, jak skládat hudbu k inscenaci, jsou pouze přibližné. Další typ režiséra zajímá vibrace představení - jde o lidi citlivé, kteří práci hudebníka z hlediska jeho praxe neovlivňují. Existují také takoví, kteří hudbu milují a poměrně jí i rozumějí. Bohužel, často s ní neumějí pracovat a používají ji spíš pro vlastní inspiraci.

Vážím si režisérů, s nimiž lze vést dialog a jsou naladěni na stejnou strunu. Tehdy lze komunikovat i nonverbálně a výsledkem společné práce je inscenace, v níž všechny složky dýchají.

2) Impulsy mohou být vnější i vnitřní - někdy se člověk s tématem ztotožní a pak jde nejen o službu divadlu, ale i o osobní výpověď. Jindy zase člověka zaujme příběh, obraz či pocit...

3) Herec je základním kamenem inscenace. Mám rád takového, který respektuje roli hudby jakožto dramatické postavy a tak jako já v hudbě, i on na jevišti slouží celku.

Daniel Fikejz

1) Mám štěstí na to, že většina režisérů, pro které pracuji, považuje hudbu za "mocnou zbraň" a maximálně ji využívá jako prostředek téměř rovnocenný k dialogům. Taková práce je nejnáročnější, ale i nejlákavější. Pak jsou režiséři klasického typu, kteří vycházejí ze dvou tří hudebních motivů a jdou v inscenaci přísně po logice jejich případných proměn. To může být pro skladatele zajímavé z hlediska procvičování řemesla. Nakonec jsou režiséři - předělisté, kteří potřebují pár tónů nějaké hudby pro přestavby, ale s těmi se moc nepotkávám.

2) Každý vznik hudby k inscenaci je vlastně přibližování se ideálu postupnou eliminací tisíců možností. Tenhle výběr inspiruje pohled do čerstvého textu (jasná představa), první schůzka s režisérem nad prvními motivy (no uvidíme!), shlédnutí zkoušky (všechno je jinak), nasazování muziky (herci propadají panice), korekce, korekce, korekce, premiéra.

3) S většinou herců vycházím výborně, ale pokud hudbu ovlivňují, tak až na malé výjimky mimoděk - při pohledu na ně si uvědomím, jaká hudba by jim pomohla, a tím vlastně ovlivním já je, což je na divadelní muzice právě to jedinečné - na rozdíl od filmové je živým organismem.

Petr Zelenka: Muzika je malta

Režiséra a scénáristu Petra Zelenku jsem z práce vytrhl ve studiu Sound Square, kde zrovna pracoval na znělce karlovarského filmového festivalu. Pro naše téma měsíce to je téměř ideální muž. Vedle filmové tvorby (Rok ďábla, Knoflíkáři...) má za sebou i zkušenosti z Dejvického divadla, kde režíroval svůj vlastní scénář - Příběhy obyčejného šílenství. Právě proto jsem z něj chtěl dostat informace z druhé strany. Jak se při natáčení a v divadle spolupracuje s muzikanty.

Používáš raději hotové písničky, nebo si necháváš k filmu muziku skládat?

Pracuji skoro výhradně s hotovou muzikou. Vlastně jediný případ, kdy jsem si nechal muziku do filmu psát, byli Knoflíkáři. Aleš Březina tam psal asi tři nebo čtyři vstupy. I v tomhle filmu to byla ale menšina muziky. Většinu naopak tvořily hotové věci.

Máš pro to nějaký speciální důvod?

Ty důvody jsou dva. Jednak mám hodně rád nějaké písničky, a když pracuji na scénáři, už si na ně přímo myslím. Když potom přijdu do střižny a pod ty scény si je dám, je to nádherný pocit. Tu písničku, kterou tak miluješ, můžeš potom znova a znova slyšet ve filmu. Ten druhý důvod je, že je strašně náročné si nechat složit hudbu pod celý film. Nikdy jsem na to neměl ani čas ani peníze.

Jsi spíš schopen přizpůsobit obraz muzice, nebo se snažíš upravit hudbu tak, aby šla k filmu?

Ideální je psát scénář přímo na nějakou píseň. Teď zrovna pracuji na scénáři, který budu, když všechno dobře půjde, točit za dva roky. Už teď mám předvybraný "soundtrack" a scény píši na konkrétní skladby. Už se strašně těším, až za tři roky přijdu do střižny a nasadím si tu muziku pod ten obrázek.

Hraješ na nějaký nástroj? Jak vůbec s muzikanty a skladateli komunikuješ?

No tak trochu amatérsky hraji na kytaru, a když je nejhůř, jsem schopný si něco přehrát podle not na klavíru.

To vám při komunikaci může dost pomáhat, ne?

(smích) To třeba Čechomor nebo Nohavicu, když jsme pracovali na Roku ďábla, jsem vždycky štval tím, že jsem jim ukazoval na kytaře, jak má něco znít. Většinou se radši vyjadřuji verbálně a ti muzikanti většinou hned chápou, co mám na mysli. Když chci vyjádřit, že část skladby má mít specifickou atmosféru, většinou to přirovnávám k nějakým již existujícím skladbám.

Jinak v Roku ďábla jsme některé již hotové písně upravovali docela dost zásadním způsobem. U skladby "Tak málo mám krve" (Kdo na moje místo) Petr Fiala změnil tříčtvrťový takt na dvoučtvrťový, a udělal z toho takové "tango". Takovéhle úpravy mám hodně rád.

Je těžké autora původní skladby "donutit", aby takovou předělávku zpracoval?

Chce to, aby ten popud vzešel od někoho jiného, protože autor původní verzi udělal v nějakém tvaru, o kterém byl přesvědčen, že je ideální...

Máš zkušenosti i s divadlem. Vidíš rozdíl v tom, jak se pracuje s muzikou v divadle a u filmu?

Nikdy jsem o tom nepřemýšlel. Já jsem v divadle vlastně udělal to samé - vybíral jsem si už hotové písně. Hodně jsem vzal od Radiohead. U divadla je výhoda, že ty písničky jsou levnější. Tím, že se finální produkt nešíří na žádném nosiči, stačí zaplatit jen poplatek OSA a Intergramu, takže si můžeš dovolit použít věci, které bys jinak nezaplatil.

V divadle je také rozdíl v mixu, protože pracuješ s herci. Nemůžeš třeba pustit hudbu příliš nahlas, protože by jim nebylo rozumět. Stačí, že se herec otočí, a už je hůř slyšet. Takže se muziky musí k mluvenému slovu dávat málo. Navíc ve spoustě divadel je dost mizerný zvukový aparát. S tím se nic moc nadělat nedá.

Jaká je vůbec podle tebe role muziky u filmu? Myslíš, že je natolik zásadní, že by mohla celý film zkazit?

Myslím, že hudba většinou neuškodí. Nevzpomínám si na žádný film, u kterého bych si říkal: "Škoda tý muziky - kdyby byla jiná, mohlo to bejt docela pěkný." Podle mě může buď nepomoct nebo pomoci, ale uškodit určitě ne. Jen se s ní nesmí nakládat necitlivě, aby nerušila - jsou místa, kde je lepší ticho.

Na druhou stranu může film opravdu hodně zvednout. Viz třeba filmy typu Piáno. Navíc muzika dokáže spojovat i nespojitelné věci. Někdy si ve střižně člověk pouští scény, které na sebe zdánlivě nenavazují. Když je potom ale překleneš tou písničkou, získáš dojem, že se jedná o jednu scénu. Muzika je to pojivo. Je vlastně taková malta - hudební motiv dokáže stmelit obrazy, které neměly nic společného. (jt)

Ondřej Soukup

Ondřeji - ty a filmová muzika: o čem to bude?

Film, to je taková docela radost i dobrodružství. A kdyby to nebyla taky práce, tak řeknu, že je to relaxace. Vždyť dostanu skoro hotovou věc, na kterou můžu být zvědavý a kterou si můžu napřed vychutnat jako obyčejný divák. A když je ten film navíc slušný a docela často mám to štěstí, tak si to užiji, jsem napjatý nebo třeba i dojatý, a kolikrát mi to vydrží na dost dlouho. Tahle první fáze je na tom nejlepší. Představuješ si, co k tomu můžeš ještě dodat a jak se to třeba dál promění.

Pak už jsou tady ovšem i podstatně prozaičtější momenty, když začneš řešit, co, kde a jak konkrétně. To už chodíš normálně do práce, protože film je bohužel taky fabrika a ty dostaneš jenom určitý a omezený čas. A v jedné chvíli si to rozpočítáš a uvědomíš si, že musíš mít každý den hotové třeba dvě nebo tři minuty, jestli to máš stihnout. To sice na pohled nevypadá moc dramaticky, ale ono to někdy jde a někdy taky ne, někdy místo tebe zblbne i počítač a musíš pořád myslet na to, že když jsi vynechal dneska, tak ti o to víc zbývá na zítřek a nakonec to vyjde tak, že s tímhle vědomím prožiješ celou tu vyhrazenou dobu. To ale není, že bych si stěžoval, to k tomu prostě patří. Protože pak samozřejmě přijde i chvíle, kdy máš konečně hotovo a všechno si to vynahradíš.

Vladimír Šimůnek

Od roku 1995 má Vladimír Šimůnek kapelu Baykal. Při jednom jejím pražském koncertě za ním přišel Denis Černý (dnes Illusion Softworks, tenkrát Phoenix Arts) a nabídl mu spolupráci na hře Paranoia II. V ní byly z větší části použity skladby Baykalu, poté následovala hra Husita, kde už byla hudba psaná přímo do hry. A pak přišla nabídka na hudbu k Mafii, která dostala mnohá ocenění, např. prestižní web IGN udělil Mafii cenu za nejlepší hudbu, Gamespot zvolil Mafii jako hru s nejlepší hudbou na PC.

Jaké má skladatel v realizačním týmu hry postavení? Kdo mu vlastně zadává práci a komu zodpovídá? Existuje něco jako režie?

Skladatel je součástí týmu stejně jako programátoři nebo grafici. Přímo odpovědný jsem leaderovi hry, u Mafie konkrétně Danu Vávrovi, který je vlastně i režisér celého projektu.

Jak s leaderem komunikujete? Jak vám vysvětlí své záměry?

Na začátku dostanu kompletní scénář hry, kde jsou popsány všechny scény s upřesněním, jaká hudba kde má být. Hotové skladby potom posílám leaderovi emailem v MP3. Ten to buď odsouhlasí, nebo pošle zpátky s připomínkami.

Skládáte hudbu už k hotovým scénám? Nebo se snažíte již hotovou na něco napasovat?

Scény většinou ještě nejsou hotové a vzhledem k tomu, že jsou spíše interaktivní, skládá se podle scénáře, kde je definovaný přibližný čas každé skladby a částečně i scén ve hře (kvůli atmosféře).

Kolik (minut) hudby vlastně taková hra jako Mafie obsahuje?

V mafii je asi 45 minut originální symfonické hudby a asi 15-20 dobových licencovaných skladeb.

Jak dlouho trvala práce na Mafii?

Od prvních ukázek až po finální natočeni a smíchání to bylo cca 7 měsíců.

Kolik času se strávilo na nahrávání a kolik "sežere" postprodukce?

Nahrávalo se v B studiu Národního divadla s 50členným orchestrem - většinou muzikanti z české filharmonie (dirigoval Adam Klemens hudební režie P. Zobač, mix a nahrávka Vladimír Fila), nahrávání trvalo včetně zkoušek 2 dny (4 frekvence). Nahrávalo se do 24 stop (Pro Tools, Logic Audio, Apple G4). Postprodukce pak probíhala ve studiu Ondřeje Soukupa a míchalo se asi 14 dní.

Jak taková postprodukce probíhá.

U všech materiálů, které se natočí (cca 3 hodiny hudby), se nejdříve vyberou nejlépe zahrané verze, popřípadě se prostříhá víc verzí, přidají se playbacky jak z orchestru, tak z počítače, bicí, perkuse... Potom se přejde teprve k míchání, které má dvě roviny: za prvé se míchá do sterea a za druhé do multikanálu 5.1. Hotová míchačka se pak odevzdá ve formátu (stereo) wav 16bit/44,1KHz (5.1) v AC3.

U spousty her jsem viděl (slyšel), že počítač náhodně přehrává smyčky a náhodně je řadí za sebe, je těžké vytvořit motivy, které by k sobě seděly?

U Mafie se to nepožívalo, ale do budoucna o tom uvažujeme, ale nikoli aby počítač náhodně vybíral smyčky, ale aby počítač aktuálně podle situace ve hře zařazoval aktuální paterny. Je to ale náročné jak pro skladatele, protože většina skladeb na sebe musí navazovat jak harmonicky, tak rytmicky, ale také pro orchestr, který musí hrát přesně, aby všechny části plynule navazovaly.

Jaké se používají techniky? Pracujete spíš se živými muzikanty, nebo raději s virtuálními instrumenty apod.?

Vždy pracuji s živým orchestrem, ale na začátku to komponuji na počítači (Apple G4 - 867 MHz/1 GHz RAM/360 GB HDD, Emagic Logic Audio Platinum 6.0, Emagic EXS 24 Virtual sampler).

Na komponování požívám virtuální sampler a banku zvuků (P. Siedlaczek, Virtuoso string, Halion String atd). Hotové aranže potom pošlu Adamu Klemensovi, který v Programu Finale připraví partitury pro orchestr.