S kytaristou Garrym Leonardem, který do Prahy opět přijel doprovázet písničkářku Suzanne Vega, jsme se sešli jednoho deštivého odpoledne v malebném vestibulu malostranského hotelu. Navzdory sychravému počasí to bylo příjemné povídání o Dublinu a New Yorku, o hraní a nahrávání.
Vyrůstal jste v Dublinu, který je známý svými kvalitními hudebníky. Jaké bylo vlastně vaše hudební zázemí?
První věc, kterou v Dublinu uděláte, je, že založíte kapelu. Pak z ní odejde bubeník, vy si najdete jiného a změníte jméno kapely. A pak další bubeník opustí kapelu, a pak si dáte zase jiné jméno a najdete jiného bubeníka, a tak to jde pořád dokola. Tak jsme jako muzikanti vyrůstali. Neustále jsme byli v garáži, psali písničky a nahrávali na kazeťák. Pak jsem pět let studoval klasickou kytaru, k čemuž mě donutil otec. Prý: „Když chceš něco dělat pořádně, musíš se vyučit.“
Váš otec byl také muzikant?
Pracoval jako poštovní úředník. Zato ale celou dobu seděl u stolu naproti jistého Bobbyho Hewsona, což byl otec Bona Voxe. Dublin je opravdu malé město... Každopádně jsem nějakou dobu studoval klasickou kytaru, ale pořád mě to táhlo i ke kapelám. Na střední jsem také začal vypomáhat v jednom studiu, kde měli moc hezké dvacetičtyřstopé nahrávací zařízení. Takový byl tehdy můj život: klasická kytara, nahrávací studio a kapela.
A co vás tedy dostalo k hudbě? Hodně kytaristů vzpomíná, že to bylo tehdy, když poprvé viděli Hendrixe, Sex Pistols nebo Nirvanu.
Když mi bylo asi tak jedenáct, náš učitel řekl, že v pondělí bude dávat hodiny kytary. Tak jsem šel za otcem a kytaru jsem si u něj vybrečel. Samotné hraní už mi pak šlo docela dobře. Neučil jsem se akordy a s kamarády jsme hráli Beatles, Simona a Garfunkela nebo cokoliv, co jsme zrovna byli schopni zahrát.
Jak jste se potom dostal k práci zvukového technika?
Myslím, že jsem se vždycky zajímal o elektroniku, a kdykoliv jsem dostal něco jako třeba kytaru nebo zesilovač, tak jsem to nejdřív rozšrouboval a podíval se dovnitř, jak to funguje. Také jsem hodně nahrával na kazeťák a dělal takový primitivní multitracking. Do nahrávacího studia jsem se ale dostal tak, že otec chodil na golf s jedním zvukařem, který mě potom pozval jako výpomoc. Dvacetičtyřstopý Studer, Mikrofony Neumann 87, mix Helios... to byla prostě nádhera.
Tato zkušenost se mi hodila, když jsem se - mnohem později, asi tak v roce osmdesát devět - přestěhoval do New Yorku. Na každou práci tam čeká asi tak stovka kytaristů a já věděl, že nejsem ten úplně ze všech nejlepší. Na druhou stranu rozumím zvuku, nahrávání a elektronice, takže jsem mohl nabídnout něco trochu jiného než ostatní.
Účastnil jste se tedy nějakých konkurzů?
Ještě z Dublinu jsem znal Kevina Killena, který později spolupracoval s Peterem Gabrielem, U2 a mnoha dalšími. Ten mě doporučil na konkurz ke skvělé kapele Blue Nile, kterou jsme hrozně obdivovali. Tehdy jsem pochopil, jak to v New Yorku chodí. Tu práci jsem totiž jenom těsně nedostal. Vzali kytaristu, který byl zkušenější a byl dokonale připravený. Když mě někdo potom za půl roku pozval na konkurz pro Cindy Lauper, šel jsem do toho naplno a z nahrávek jsem se naučil všechno, co šlo: našel jsem správný zvuk i správný feeling. Potom mě vzali hned na místě a vyrazili jsme na turné. Potom už to šlo ráz na ráz. Pracoval jsem s písničkářem Duncanem Sheikem. Díky Duncanovu producentovi Rupertovi Hinemu jsem se seznámil se Suzanne Vega a přes ní jsem se dostal k Davidu Bowiem.
Říkal jste, že vám zkušenost s nahráváním pomohla prosadit se. Technologie se ale za tu dobu zásadně proměnila. Jsou vám ještě k něčemu zkušenosti s dvacetičtyřstopým analogovým nahráváním?
To máte pravdu všechno se rychle mění a nejdřív jsem z toho měl těžkou hlavu. Digitál byl in, analog out, ale když jste chvíli počkali, zjistili jste, že něco je lepší digitálně a něco je přeci jenom lepší analogově. Právě proto, že mám určitou zvláštní zkušenost, mám co nabídnout. Vím, jak se zvučí bicí na čtyři mikrofony i jak se zvučí na dvacet čtyři mikrofony. Vím také, že na čtyři je to někdy mnohem snazší, získáte celkový a vyvážený zvuk, když dáte mikrofony na správná místa. Pro některé muzikanty dnes bicí znamenají hlavně loopy, samply, případně triggering těch samplů. Ale i ty samply a loopy je třeba vytvořit kvalitně. V době, kdy jsem začínal, jsme měli omezené možnosti a zvuk se musel vytvořit kvalitním nahráváním. Museli jsme se vyznat ve zkreslení, kompresi, v tom, jak jdou bicí dohromady s basou a jak fungují v rámci celé nahrávky.
Když jsem ještě na střední pracoval ve studiu, nahrávali jsme s Philem Lynottem z kapely Thin Lizzy, který zrovna produkoval nějakou kapelu. Jeho přístup byl nesmírně organický, a když jsme si poslechli výsledek, dostalo nás to do kolen. Měl obrovský přehled, a proto neřešil, jak zní kopák nebo jednotlivé části sestavy. Měl v hlavě celkový obraz, a to je mnohem důležitější než jeden konkrétní zvuk.
Jedem starší kolega zase spolupracoval s legendárním producentem Stevem Lillywhitem. Ten přišel do studia, řekl, kam dát mikrofon, jak nastavit gate a reverb a během chvilky vytvořil ten pravý osmdesátkový zvuk virblu, který proslavil Phill Collins. Nikdo z nás předtím nevěděl, jak se to dělá. To je zkrátka otázka zkušenosti. Digitální technologie je skvělá věc. Ale všechno za vás neudělá.
Gerry Leonard se narodil v roce 1961 v Dublinu, kde také studoval klasickou hru na kytaru. Když se přestěhoval do New Yorku, postupně se vypracoval na žádaného producenta a kytaristu. Podílel se na nahrávání mnoha desek a soundtracků, přičemž nejznámější je pro svoji dlouhodobou spolupráci se Suzanne Vega a s Davidem Bowie.
Digitální osmistopou zvukovku si dnes může dovolit každý. O tom se Beatles ani nesnilo.
To máte pravdu. Ale když jsme nahrávali předtím, tak jsem vzal do studia své kytary a aparáty, druhý kytarista udělal to samé, byl tam basista, bubeník, možná klávesista. Společně jsme ty věci probírali, radili si, experimentovali se zvukem. Mělo to prostor a hloubku.
Dneska přijdu na nahrávání a není tam nic. Kytaru nazvučí klidně na Shure 57 a pak přidají kompresi. Potom to jednoduše nezní dobře. Skvělí producenti vědí, jak dát nahrávce prostor, a chápou každou část nahrávacího procesu. Mít doma osmistopé zařízení je fajn, ale není to plnohodnotná náhrada, jak si dnes, zdá se, někteří myslí.
Co si myslíte o nahrávání celé kapely naživo ve studiu?
Nedávno jsem pracoval na jedné nahrávce jako producent i kytarista. Sešlo se nás ve studiu pět, a ačkoliv jsme použili nějaký overdubbing, všechno jsme točili živě. Když se hraje společně, muzikanti víc cítí dynamiku a dělají si prostor. Mixování je potom velice snadné. Prostě se nastaví základní poměr a zbytek už je na muzikantech, kteří společně ty skladby nějakým způsobem interpretovali. Také funguje společná chemie, muzikanti si předávají nápady a funguje to mnohem víc jako kolektiv.
Samozřejmě to vždycky takto není. Když pro vás má nahrávat třebas Tony Levin, tak mu nabídnete pět termínů a on si možná vybere jeden. Každopádně podobná kapela by se ve studiu jen tak nesešla.
Na co budete hrát dnes večer? Bude to hodně jiné, než kdybyste si mohl vybrat ve studiu?
Dnes se Suzanne Vega budu používat zvláštní model akustiky Paul Reed Smith, která má dva různé snímače, a každý má zvláštní výstup. Díky tomu mám ihned k dispozici různé zvuky. Oba výstupy jdou do POD. Mám tu i looper na vytváření smyček a díky tomu hybridnímu systému můžu snadno přepnout z čistě akustického zvuku na ambientní plochy a zpět. Zkrátka pro hraní ve dvou je to taková flexibilní sestava.
Doma používám na nahrávání Gibsony, ale mám hodně kytar. SG z roku 69, Firebird a hodně akustik. Většinou si před nahráváním představím, jaká kytara by se nejvíc hodila. Také se snažím mít co nejjednodušší sestavu. Maximálně jeden nebo dva efekty. Je to jako s kořením: stačí málo, ale musíte vědět, co přesně. Elektrické kytary vždy nahrávám přes aparát a akustiky jdou většinou rovnou do mixu.
Někdy po mě chtějí i čistý zvuk elektriky, aby ji potom upravili v aplikacích, ale to se snažím odmítat. Víte, člověk přeci hraje konkrétní linku podle toho, jaký zvuk používá. Kdyby to mělo znít jinak, tak to můžu jinak zahrát.
Jak jste na tom se zesilovači a efekty?
Zesilovače používám nejčastěji Lone Star od Mesa/Boogie. Má krásný otevřený zvuk. S tímto aparátem mám velký rozsah, pokud jde o barvu zvuku, od čistého po zkreslený. Navíc je postavený jako tank, takže se jen tak nerozbije. Volbu aparátu hodně ovlivňují i praktické podmínky, protože ty dobré bývají i dost těžké. Mám jich docela dost, například od Princeton z roku 1965 je krásný malý aparát. Velmi lehký a mnohostranný.
Efektů používám opravdu hodně. Kdybych si na pustý ostrov mohl vzít jenom dvě krabičky, jedna by určitě byla na jemnější zkreslení, takový overdrive, a ta druhá by byla nějaký tvrdší zvuk. Na první druh bych si vybral některý Big Muff, Boss Super Overdrive nebo Tube Screamer. Ten druhý pedál by byl nejspíš Fulltone OCD. Pokud jde o delaye, jde mi spíše o teplý analogový zvuk. Zároveň pro ambientní plochy potřebuji poměrně velké zpoždění, okolo 600 ms. Takový Memory Man zní skvěle, ale není dobrý pro ambient. Velice důležité je i umístění efektů v řetězci. Velice zajímavý efekt, který občas používám, je Lovetone Doppelganger, skvělá krabička vyrobená v Anglii. Bohužel není laciná a těžko se shání. Tak trochu emuluje zvuk Leslie. Snažím se zkreslením a kombinací krabičky a zesilovače vytáhnout různé harmonické frekvence.
Až do zcela nedávné doby jsem žil v klamném dojmu, že logem firmy Yamaha je jakási podivuhodná japonská šesticípá hvězda. Ve skutečnosti se ovšem jedná o tři zkřížené ladicí vidlice. Mimochodem, ladicí vidlici vynalezl roku 1711 anglický trumpetista John Shore. Kromě ladění našel tento vynález uplatnění i při konstrukci hudebních nástrojů. Ty nejprve nebyly kvůli nízké hlasitosti příliš populární, dokud systém neprošel elektrifikací a nevzniklo tak nejoblíbenější elektrické piano Fender Rhodes.
Řekněte mi něco o tom, jak se vlastně nahrává takové vysokorozpočtové album jako Reality Davida Bowieho.
Kupodivu tyto věci vznikají rychle. Do studia přijdu na několik dnů a vezmu si s sebou pár kytar. Musím mít už připravené nějaké nápady. Přehrávám je k podkladům a David říká: „Jo, jo, tuhle část tam hraj,“ nebo „ tohle teda rozhodně ne.“ Cele je to docela rychlé a není čas vymýšlet něco velkého na místě, takže příprava je klíčová.
Pro Davida Bowieho jste na turné pracoval jako bandleader. Co přesně to obnáší?
Já se nepovažuji za nějakého velkého „leadera“, a tak to chápu spíš jako pravou ruku. Uvedu příklad. David se rozhodne, že budeme hrát písničku Suffragette City. Já skladbu pořádně naposlouchám v nejrůznějších verzích a zjistím, jaké zvuky budeme potřebovat a jaké aranžmá bude nejvhodnější. Bubeník skladbu většinou umí, ale basistka Gail Ann Dorsey často požaduje rozepsanou linku. Pak rozdám partitury také vokalistkám, vybere se, kdo co bude zpívat, a partituru dostane i klávesák. Navíc zadáme profesionálnímu programátorovi, aby pro klávesy vytvořil zvuk co nejbližší cílové nahrávce.
Nakonec jdu za kytaristou Earlem Slickem, který s Davidem už hraje strašně dlouho. Ukážu mu, co má hrát, a on mi to omlátí o hlavu s tím, že nic takového hrát nebude. Takže jdeme na pokoj, rozdělíme si kytarové party a vybereme ideální zvuk. Potom to celé ještě musím vysvětlit i zvukařům. Někdy se celý proces protáhne i do čtyř do rána. A potom, když před vystoupením David řekne, že budeme hrát Suffragette City, jdeme na věc.
Ve studiu nahráváte nejrůznější styly. Posloucháte hodně hudby?
Ano, poslouchám. Vlastně poslouchám a neposlouchám. Někdy se stane, když pracuji v New Yorku, že mi někdo zavolá a říká: „Chtěl bych, abys zítra přišel a nahrál písničku. Bude to ve stylu Black Eyed Peas.“ Tak si je poslechnu a fajn. Není to zrovna můj šálek kávy, ale udělám si představu, co asi budu hrát a jaké vybavení si mám přinést. Někdy také nemám náladu poslouchat populární hudbu, a tak si pouštím Arvo Pärta. Je vynikající. Nebo tradiční indickou hudbu a dnes po ránu jsem poslouchal operní pěvkyni Mariu Callas. To není žádný „easy listening“.
Užívám si, když lidi dělají nahrávky s dobrým zvukem, protože mě zajímá, jak to udělali. Ale jinak z popu poslouchám všechno, od Boba Dylana a Neila Younga po Lanu Del Rey. Poslední dobou si hodně pouštím Petera Greena, zakladatele Fleetwood Mac. Nahrál poměrně málo desek, ale stojí to zato. Někdy se člověk zkrátka soustředí na jednotlivé hráče, jindy na zvuk, a samozřejmě i na celkový dojem.
Jak je na tom vaše sólová tvorba?
No, vydal jsem dvě desky, ale na nájem mi to nevydělá. Mám také šestiletou dceru, a za co bych si dřív koupil kytaru nebo třebas pronajal studio, tak za to dnes pořídím piškoty na balet nebo lekce jízdy na koni. Pořád ale něco skládám, mám domluvená i nějaká vystoupení, takže i nová deska snad jednou vyjde.
www:
