Gavina jsem dostal na starosti na čtvrtém ročníku Bubenického festivalu ve Vysokém Mýtě a díky tomu bylo opravdu hodně času na rozhovor, s možností dotknout se nejrůznějších témat i víc než povrchově. Jedna z nejprogresivnějších osobností rockové bicí soupravy otevřeně mluvila o tom, že některé lekce trvají celý život, o uměleckém zlomu, který mu přineslo členství v Porcupine Tree, o souhře tří bubeníků v rámci King Crimson a o svém ambivalentním vztahu k dixielandu.
Právě jsi dokončil koncert na klinice ve Vysokém Mýtě. Můžeš popsat, co - z tvého pohledu - přinesla?
Já doufám, že každá klinika má nějaký vzdělávací přínos. Chci, aby se lidé na bubenických klinikách dostali k určitým nápadům, které si druhý den budou chtít vyzkoušet. Buď něco, co hraji, nebo něco, co předvádím. Sám jsem jich spoustu navštívil a nemám rád, když si neodnesu nic kromě pocitu „páni, ten chlapík byl ale rychlej“. Kliniky navštěvuji, protože chci něco najít, ukrást nějaký nápad, koncept nebo cvičení a začlenit to do svého stylu.
Na své předchozí klinice u nás, která se konala asi před dvěma lety v Praze, jsi říkal, že jsi měl už ve svých dvaceti letech dostatečnou techniku a dovednosti, abys hrál to, čemu se věnuješ nyní, ale že tam byl rozdíl v mentální kapacitě. Co pomohlo?
No jsem prostě o dvacet pět let starší. Chci říct, že technicky jsem na té úrovni byl už tehdy, ovšem o takové hudbě jsem nebyl schopný uvažovat. Mě zajímají nápady; když poslouchám nějakého bubeníka, tak se nesoustředím na techniku, ale na jeho nápady. „Paráda! Jak to, že mě tohle nenapadlo?“ Při práci na písni musíš řešit spoustu problémů. Co bude ve sloce, v refrénu, jaké budou mezi nimi přechody... A na to potřebuješ mít nápady a ty se nenacházejí ve svalech. Na dobré nápady potřebuješ čas, musíš poslouchat a pochopit, co je dobrý bicí part.
Zmiňoval jsi, že jsi na bicí nechodil do žádné školy, ale navštěvoval jsi soukromého učitele, který měl koncept výuky, při kterém ti po základním tréninku zadal cvičení, jehož zvládnutí ti zabralo tři měsíce. V čem spočívalo?
Šlo o takový systém, který aplikoval na knihu Teda Reeda Syncopation; hodně slavná a stará kniha. Mimo jiné obsahuje velmi jednoduché synkopace osminkových a čtvrťových not na osmi stránkách. Když jsem přišel na hodinu, učitel se mě zeptal, jestli je umím přečíst, a já jsem mu to zahrál. A on pak, jestli bych to zvládl swingově, a já to zahrál. On pokračoval: „Můžeš zahrát swingový ride pravou rukou a všechny synkopy levou?“ „A teď hraj swing pravou rukou, druhou a čtvrtou dobu levou nohou na hi-hat, synkopy pravou na kopák a všechny chybějící trioly levou rukou jako ghost notes na virbl.“ To už jsem nezvládl. A řekl mi: „Nevracej se, dokud to nezahraješ, a nevracej se, ani pokud to budeš hrát jako robot.“ Pak mi zadal ještě jednu variantu, která byla ještě o kus těžší. Doma jsem hrál s tím vědomím, že jeho ostatním studentům trvá se to naučit maximálně dva týdny, takže když jsem se k němu vydal až po čtvrt roce každodenního cvičení na druhou lekci, cítil jsem se hrozně. Vyzval mě, abych zahrál první stránku, a já se ho zeptal, po jak dlouhé době se ostatní studenti vracejí na druhou lekci. Dva týdny? Tři? „Ty jsi jediný student, který kdy přišel znovu.“
To jsem trochu tušil.
(smích) A stále se tomu cvičení věnuju. Hraju ho už třicet čtyři let a nikdy mě neomrzelo. Je na něm toho tolik k přemýšlení a k pilování! Mívám ty stránky tak často v ruce, že jsem si je musel nechat zalaminovat. Dokonce ještě teď mám pocit, že jsem sotva dospěl do okamžiku, kdy jsem schopný to zahrát krásně. Ta lekce spočívala i v odhodlání. Nebyl jsem bůhvíjak nadané či talentované dítě, žádný malý zázrak, jaké dnes vidíte na YouTube. Prostě průměr. Ale vždycky jsem byl pozorovatel velmi drobných detailů a měl jsem koordinaci; to jsou schopnosti, které mě předurčily k tomu, být tím, kým jsem. Když jsem přišel z té lekce, byl jsem zahanbený, že to neumím zahrát. Ale řekl jsem si, že se tam vrátím, zahraju to a nacpu mu to do zadku.
Posuňme se od studií k samotnému hraní. Co byla tvoje první profesionální kapela?
Svoje první angažmá jsem dostal, poněkud neuvěřitelně, když jsem v šestnácti skončil ve škole. Kamarád mého otce měl práci - hrál na trubku v dixielandové kapele na vršku londýnského doubledeckeru bez střechy. Byla to promo akce po dvacet týdnů propagující pekárnu britského chleba. Vymalovali autobus v barvách chleba a v kapele jsme nosili žluté košile s modrými kravatami, bílými kalhotami a červenými bundami a jezdili jsme po Království od tři čtvrtě na devět ráno do půl šesté odpoledne. Přijeli jsme do města a hráli dixieland, který jsem fakt neměl rád, pak jsme dorazili do supermarketu, já si nasadil pochodový buben a procházeli jsme supermarketem a opět hráli dixieland; trubka, trombón, klarinet a bendžo. Došli jsme k regálu s tím úžasným chlebem a hráli půl hodiny. Dixieland! Těžká práce. Nevadilo, že to není můj oblíbený žánr a že podmínky byly šílené. Třeba staré dámy v Glasgow při nakupování o tenhle hluk zrovna nestály a házely po nás plechovky. Ale byl jsem šťastný, že si v šestnácti na živobytí vydělávám hrou na bicí.
Tomu tedy říkám odhodlání. A co následovalo? Vím třeba, že Dave Weckl byl doporučen Peterem Erskinem, který ho slyšel s Nite Sprite. Takže tebe někdo slyšel s touhle chlebovou holírnou, nebo jak to bylo?
(smích) Z toho prvního kšeftu nic nevzešlo. Často to tak bývá, že se třeba přes kontakt s basákem z jednoho hraní dostaneš jinam. Spousta prací, kterými jsem si prošel, skončila v tomto ohledu ve slepé uličce.
Tak jinak. Co byla tvá první kapela, která nebyla jen prací, ale zároveň tě hudebně uspokojovala?
Prošel jsem si mnoha žánry. Svou kariéru vnímám v takových třech kapitolách. První z nich zabrala asi deset let a během té doby jsem hrál cokoliv pro kohokoliv a za jakékoliv peníze. Kdokoliv mě chtěl zaměstnat hraním v hospodě, na svatbě nebo v divadle, ať už country nebo reggae, bral jsem vše. A pak jsem měl štěstí, protože můj kamarád klávesák mě dotáhl k hraní v kabaretu. Tam hraješ pro vystupující jen asi hodinu; na tu celonoční šichtu mají jinou kapelu. To byl pro mě velký krok. Poprvé jsem měl technika a nemusel jsem si sám tahat a skládat soupravu. Jsme u druhé kapitoly mé kariéry. Hraní v kabaretu a s popovými umělci - Iggym Popem, Level 42, Lisou Stansfield, zkrátka s řadou rozlišných osobností. Když jsi bubeník, nemusíš hrát hudbu, kterou miluješ, ale podmínky se v té době zlepšily: hrála se původní hudba namísto coverů, peníze tedy byly lepší, a hlavně, hrálo se pro publikum, které přišlo na nás, protože nešlo o kulisu v hospodě. Tak to trvalo asi dalších deset let, než jsem byl osloven s tím, jestli se nechci připojit ke kapele coby její regulérní člen. Což byli Porcupine Tree..
Ve skupině na mě čekala spousta práce kromě samotného hraní na bicí, takže jsem dělal na počítači podklady, produkci filmů k projekcím, jejich synchronizaci, zkrátka tenhle okruh činností. Richard se soustředil na merchandizing, další věci dělal Steve, další Colin. Všichni jsme pracovali na plný úvazek kolem organizace související s existencí Porcupine Tree. Tehdy jsem si uvědomil, kolik všechno stojí a že je to děsivé, ohromné sumy peněz. A na konci turné se ptáš, kam se všechny poděly. Lidé často netuší, jak je nákladné být jako kapela na turné. Neuvěřitelné výdaje za víza do Států, za pronájem autobusu... Například jsme vyprodali Radio City Musical na Manhattanu, šest a půl tisíce návštěvníků, a dovedu si představit, že si lidi možná říkali: „Porcupine Tree musí být milionáři.“ Ve skutečnosti jsme na uspořádání toho koncertu ale tratili. Do té doby se mi nikdy nestalo, že bych se vrátil z turné s méně penězi než jsem na něj odjel. Ale vynahradilo se mi to tím, že jsem byl v kapele, kterou jsem spoluutvářel při nahrávání, produkcí, při skládání, tudíž je v Porcupine Tree samozřejmě mnohem více z mé osobnosti, než když jsem vystupoval s popovými hvězdami. Je to mnohem víc uspokojující, takže od roku 2001 už jsem na žádnou popovou šňůru nevyjel, ačkoliv ve studiu stále pro jiné umělce nahrávám. To jsou tři kapitoly mé kariéry. Nejdůležitější bylo, že jsem vždy dělal něco zajímavějšího než před tím.
Hodně jsi cestoval po celém světě, mohl bys trochu porovnat, jaké je kde publikum a podmínky - například v Evropě a v Americe?
Některá místa jsou více entuziastická než jiná. Ale tím nechci říct celé země. Například když hrajeme v Římě, lidi z toho úplně šílí, ale v Miláně jsou takoví konzervativnější. Podmínky bývají dost vyrovnané, záleží spíš na tom, pro jak velké publikum hraješ, respektive v jak velkém prostoru.
Měli jsme jedno šílené vystoupení v Indii, hráli jsme v Bombaji. Šlo o venkovní prostor s třemi tisíci sedaček, kam ale dorazilo čtrnáct tisíc lidí. Nic takového jsem v životě neviděl, ty lidi tam byli ve dvou vrstvách, netuším, kde se tam vzali. A podmínky byly šílené. Bylo horko jak v pekle, tak jsem se někoho zeptal, jestli by nebyl k dispozici větrák, a on nejdřív opáčil, jestli mám sirky. Váhavě jsem mu je podal s doplňujícím dotazem, na jaký že pohon ten větrák je. Prý na elektřinu, načež přinesl přístroj, který na konci kabelu neměl zástrčku, jen holé dráty a ty právě sirkami připevnil do zásuvky ve zdi, aby nevypadávaly. Tak jsem se zeptal, kolik takových věcí je na pódiu, a on, že všechny. Tam zkrátka smysl pro zdraví a bezpečnost neexistuje; omezení rychlosti, bezpečnostní pásy, zákazy kouření, prostě nic. Viděl jsem jet chlapíka na motorce bez helmy, kterak při řízení telefonuje, za sebou má dvě děti a za nimi - připomínám, že je řeč o motorce - sedí jeho manželka a drží lednici. Soužití s dynamikou chaosu, prostě jiný způsob života, statisticky ale nemají více nehod. Všechny tři barvy na semaforu říkají: „Jeď!“
Když tam zajdeš do krámku s hudebními nástroji a řekneš, že potřebuješ kovový buben jedenáct palců hluboký, s tamburínovými plíšky, potažený kozinkou, prodavač ti řekne: „Jasně, přijďte zítra, bude tu.“ Evropská mentalita je taková, že když to nemáme v nabídce, neexistuje to. Máme přece počítač, první položka v menu má číslo jedna, druhá číslo dvě, a když po mně chcete něco mimo menu, já nemůžu zmáčknout žádné tlačítko. Když ale pochopíte indickou mentalitu, zjistíte, že když za něco chcete zaplatit, všechno je možné.
Úplně jiné je také Japonsko. V Tokiu všechny koncerty začínají v půl šesté nebo v šest, protože většina lidí žije za městem a nemají náladu jet před kulturou domů, pak se zas vracet do centra a pak jet znovu mimo město. Přijdou rovnou z práce. Takže koncert skončí třeba už po sedmé a Evropan má pocit, že je teprve po zvukové zkoušce. Navíc jsou velice slušní a tiší, nikdo neřve. Na konci písničky zatleskají a pak skončí a zase poslouchají.
Na festivalu jsi zmiňoval, že připravujete novou desku s King Crimson. Je to pravda?
Nikoliv řadové album, ale je možné, že vydáme koncertní nahrávku.
Mohl bys mi říct něco o procesu, jak ses stal součástí King Crimson, a o spolupráci s dalšími dvěma bubeníky současné sestavy?
Pat Mastelotto a Bill Rieflin přišli loni ke mně domů a strávili jsme týden zkoušením toho, jak a co bychom mohli hrát ve trojici, hledali jsme dobrá řešení pro každou píseň. Potřebovali jsme party upravit a rozvrhnout, protože každý z nás je dost odlišným bubeníkem a zároveň máme značně odlišně znějící soupravy. Bill má takovou jednoduchou à la Ringo Starr, Pat má sestavu prošpikovanou elektronikou a já mám zas svoji. Snažili jsme se přijít na to, jak využít od všeho to nejlepší, na což šlo přijít jen takto pohromadě. Po spoustě zkoušení, nahrávání a poslechu jsme si určili, kdo bude v které sloce či refrénu hrát kopák, kdo činely a tak dále. Vyzkoušeli jsme každou variantu, která nás napadla. Po pár měsících jsme si ten týden zopakovali a pak jsme začali zkoušet v rámci celé kapely.
Vím, že teď máš v plánu další kliniky pro Sonor v Německu. Co bude následovat v nejbližší budoucnosti?
Budeme mít turné s klinikami pro činely Zildjian, v rámci něhož pojedeme do Holandska, Dánska, Francie, Polska, Řecka, Itálie a Británie. Celkem osm zastávek a každá je malý festival. Kromě mne jede Mike Mangini a v každé zemi se připojí dva místní hráči Zildjianu.
www:
