Billy Cobham: Ticho je stejně důležité jako noty, co hrajete - bubenická legenda

Zejména díky Agharta Prague Jazz Festivalu jsou v české metropoli v posledních letech ke slyšení i k vidění přední hvězdy světového jazzu. Konzervatoř Jaroslava Ježka je přitom místem, kam občas tyto hvězdy zavítají, aby se díky iniciativě školy či jednotlivých pedagogů podělily nejen se studenty o své herní zkušenosti a svou hudební filosofii. Billy Cobham splnil obě dvě kritéria: díky přispění firmy Yamaha uspořádal na „Ježkárně“ masterclass den před svým koncertem před našlapaným Lucerna Music Barem. Po workshopu zbylo trochu času na několik muzikusích otázek.

„Ještě bych to tady chtěl trochu obhlédnout a udělat si v Praze pár fotek, než to slunce úplně zapadne,“ začal Billy rozhovor při setkání se mnou a s kolegou z jednoho nejmenovaného deníku. V Praze rozhodně nebyl poprvé, přičemž silným zážitkem pro něj bylo setkání s matkou Jana Hammera, Vlastou Průchovou. „Přivedla na svět génia - ano, je to trochu blázen, ale znáte to...“ V Americe se samozřejmě hudebně setkal ještě s kontrabasistou Miroslavem Vitoušem. Evropské muzikanty však podle vlastních slov poznal daleko více při cestách po Evropě - přestěhoval se do Švýcarska, kde ostatně nyní žije právě již zmíněný Jan Hammer. Na koncert i seminář tento špičkový bubeník přijel spolu se svou manželkou obytnou dodávkou - možná, že právě tento způsob cestování umožňuje určitou geografickou oblast lépe poznat. Billy například vyprávěl, jak cestoval po různých evropských klubech a jak se lišily hudební preference třeba u Italů: v každém kantonu se italští muzikanti inspirovali někým jiným, takže když jste například slyšeli někoho hrát podobně jako Keitha Jarretta, věděli jste, že je z Říma... Zážitků z cest by bylo hodně, jejich reflexi se ostatně mimo jiné věnuje film Sonic Mirror, který natočil Mika Kaurismäki. Abychom Billymu umožnili stihnout zdokumentovat například orloj při západu slunce s prolétajícím hejnem divokých husí, přešli jsme rovnou k bubnování.

Začínal jste v tzv. drumcorps, můžete popsat, jak vnímáte rozdíl mezi tímto herním přístupem a hrou na soupravu?

Samozřejmě. U drumcorps je všechno „srovnané“, přesnost každého úderu, mezi jednotlivými notami nevytváříte prostor. Když se potom rozhodnete sednout za soupravu, můžete volit různé interpretační přístupy, pracovat s prostorem mezi notami: ten samý pattern tak může vyznít pokaždé jinak, navíc nemusíte hrát všechny noty z dané fráze... Klíčem je interpretace a frázování. Znám jednoho mladíka -vvyhrál národní soutěž USA ve střídavých úderech - je absolutně úžasný na malý buben, ale když sedl za soupravu, ztuhl jako skála. Když hrajete na soupravu, musíte rytmy vnímat úplně jinak. To, co hrajete na malý buben, musíte soupravě přizpůsobit, mnoho věcí, co hrajete na malý buben, prostě na soupravu hrát nepotřebujete. Ano, dnes už se do pochodových kapel začleňují i hráči na soupravu - ale vždycky záleží na tom, jak se ten který prvek do celku začlení.

Znáte Top Secret Drumcorps?

Švýcaři, pokud vím...

Z Basileje... chystám s nimi program. Melodii tvoří pomocí basových bubnů, já s nimi budu hrát soupravu. Ale nemůžu hrát to, co hrají oni, z důvodů, které jsem už říkal, takže moje role bude jiná, de facto obalit to, co dělají, mým herním přístupem na soupravu... to bude hodně zajímavé.

Hodně jezdíte po světě a podobné situace vás proto zřejmě potkávají často. V Kaurismäkiho filmu to skoro působí, jakoby pro vás tyto situace představovaly určitou spirituální záležitost.

Takhle to ani moc neberu. Spíš je to záležitost přirozenosti: hrajete prostě věci, které fungují v rámci celku. Nedávno jsem hrál s basistou, kterého znám již od roku 1973. Má hodně unikátní způsob hry, hraje trsátkem a přitom hodně pracuje s akcenty. A když nejste schopni pochopit celou frázi, jak všechny noty tvoří celek, vyhodí vás to. Bylo to pro mě hodně těžké, když jsem hrál sóla do jeho ostinát, nebylo to pro mě snadné. Ale včera jsem s ním poprvé hrál tak, že jsem použil in-ear monitoring - perfektně jsem slyšel každý detail toho, co hraje, takže celé fráze dávaly smysl a já mohl hrát přesně ty rytmy, které se do jeho frází hodily (podobným případům se říká setkání po letech : ), pozn. autora). Jak jsem tedy říkal na začátku: je to věc přirozenosti, když slyšíte přesně, co ten druhý hraje a pochopíte jeho záměr, máte šanci hrát přesně to, co je potřeba. Když se pak věci spojí v ten správný funkční celek, může se z toho stát spirituální zážitek. Je potřeba využívat mezery, které vám spoluhráči poskytují a naopak nechat prázdné ty, které mají prázdné zůstat. Spoluhráč by s vámi měl mít pocit bezpečí - měl by z vašeho hraní být schopen poznat, kam se bude hudba ubírat. Ostatně zpět k těm pauzám a mezerám - když dobře pochopíte, co hraje ten druhý, zjistíte, že není potřeba některé patterny zdvojovat - už je přeci hraje váš spoluhráč. Pauzy jsou stejně důležité jako noty, které zahrajete. Zvuky ticha jsou proto tak efektní a efektivní - díky, Paule Simone.

Učil jste také bubnovat autistické děti - změnila tato zkušenost nějak váš přístup k hraní?

Ne, ale hodně mě ovlivnil můj vnuk, který je autistický. Člověk se toho může naučit opravdu hodně, když pozoruje řeč těla, pohyby a propojení těla a mysli. Všechno tohle se vám promítne do hraní.

Byl jste jedním z prvních, kdo začal experimentovat s elektronickými bicími. Sledujete elektronickou hudbu? Je pro vás inspirací?

Kolem se toho děje tolik! Spousta inspirace. Jednou z nejsilnějších v tomto ohledu byl Bob Moog a potom Kraftwerk... Člověk si ale ze všeho stihne vzít jen trochu. V tomhle ohledu se snažím hodně pracovat se zvukem, využívat ho účelně.

V současné době žijete ve Švýcarsku. Můžete srovnat, jaká je pozice hudebníka ve společnosti v Evropě a v USA, kde jste působil ve „zlaté jazzrockové éře“?

Když se dnes řekne Spojené státy, vím, že budu hrát v New Yorku, San Francisku, možná v Seattlu, možná v Los Angeles... žádné Chicago, žádný Boston, Washington, Filadelfie... prostě není zájem. Je to strašně drahé, všechny tyhle lokality objet - a když hrajete jazz, nikomu se nechce tohle platit. Od té doby, co žiji v Evropě, je to ještě horší, pro americké muzikanty jsem položkou na seznamu konkurence. Občas mi zavolá nějaký fanoušek, proč nechci přijet k nim do města. Říkám: „Ale já bych moc rád přijel! Ale z vašeho telefonátu zjišťuji, že mám v Chicagu jednoho fanouška, a to jste vy - nikdo jiný mi nevolal.“ „Ale tady máme jazzclub a tohle a támhle to...“ „Wow“, povídám na to já, „jenže tohle já vůbec nevím, neozvala se mi žádná agentura, nikdo, kdo by mi nabídl jakékoliv podmínky pro vystoupení ve vašem městě.“ „Tak já vám pošlu seznam míst, kam můžete zavolat... a ...“ Jenže proč bych to dělal? Když je oslovím, dám signál, že je potřebuji, a budu mít horší podmínky - cokoliv pak budu na místě potřebovat, stěží dostanu. V Japonsku si třeba hodně hlídají, aby, kohokoliv přivezou, vyprodal místo, kde vystoupí - to je v pořádku, cestovní náklady tam jsou vysoké. V USA je přístup pořadatelů zřejmě podobný - ale o tom, že se koncert ekonomicky vyplatí, zřejmě nejsou přesvědčeni na tolika místech.

Nu, to nejsou příliš radostné vyhlídky... Nicméně slunce klesá k obzoru, aby fotovýlet dopadl, pojďme na poslední otázku: Na co jste dnes hrál?

Měl jsem tu Yamaha Maple Custom Absolute - jednu z prvních souprav, co jsem od Yamahy dostal, asi před dvanácti lety. Stále mě překvapuje, že navzdory podmínkám, které u mě zažívají, znějí tak skvěle, jak znějí. Bubny obecně se dnes dělají na velmi vysoké úrovni, problém je u mnoha firem s hardwarem - stojany jsou často velmi nelogicky řešené. Přitom právě tyhle součásti jsou stěžejní pro to, abyste měl co nejlepší pocit ze hry. Důležitá je skladnost, funkčnost a jednoduchost. Věci, které přirozeně fungují - jako v hudbě.